"La Belle et la Bête" (1946). Jean Cocteau - Omnia vincit Amor: et nos cedamus Amori - Francisco Huertas Hernández

"La Belle et la Bête" es una adaptación cinematográfica dirigida por Jean Cocteau (1889-1963) del cuento de la escritora Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1711-1776), que se inspira en Apuleyo (s. II) ("Metamorfosis"), aunque esta leyenda pertenece a ese acervo común del folklore universal: el encuentro entre la belleza y la monstruosidad, lo humano y lo animal.

Jean Cocteau era escritor, y ésta fue su primera película, por lo que necesitó a René Clément como ayudante de dirección. "La Belle et la Bête" es un cuento de hadas sin hadas, una leyenda fantástica, para la que el director pide en los créditos al espectador un poco de ingenuidad: "C'est un peu de cette naïveté que je vous demande et, pour nous porter chance à tous, laissez moi vous dire quatre mots magiques, véritable "Sésame, ouvre toi" de l'enfance: Il était une fois..."

Un mercader tenía cuatro hijos: tres chicas y un varón (Ludovic). Una de las chicas (Belle) es maltratada por las otras (Félicie y Adélaïde) Ellas se dan humos a pesar de que la familia se ha arruinado. Belle tiene un pretendiente en la casa (Avenant), pero le rechaza porque no quiere dejar a su padre. Éste, un día se pierde en un bosque y encuentra un castillo encantado en el que habita una extraña criatura, mitad animal, mitad humano, que sorprende al mercader arrancando una rosa que le había pedido Belle antes de partir. La Bête dará muerte al hombre, o a la persona que elija en su lugar. Para salvar al padre, Belle monta el caballo mágico (Magnifique) de la Bête y se dirige al castillo. Allí la Bestia pide en matrimonio a la Bella cada tarde, pero ella añora a su padre. La Belle siente compasión por el animal, pero no amor. La historia continúa pero dejamos al espectador que vea la película...

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Los hermanos Del Hierro" (1961). Ismael Rodríguez. Western psicológico mexicano. Reflexión filosófica sobre la violencia, la venganza y la pulsión de muerte. Arquetipos del inconsciente colectivo. Francisco Huertas Hernández

El 2 de enero de 1961 comenzó el rodaje de "Los llaneros", más tarde llamada "Los hermanos Del Hierro", largometraje producido por Gregorio Walerstein (1913-2002) y Películas Rodríguez. El director fue Ismael Rodríguez, y el guionista, Ricardo Garibay (1923-1999). Raúl Lavista (1913-1980) supervisó la música. Rosalío Solano (1914-2009) fue el operador fotográfico. La interpretación de los actores primando el silencio y la mirada la acercan al cine mudo soviético o japonés.

"La cinta fue rodada en locaciones de San Juan del Río, Querétaro, a un par de horas de la Ciudad de México".
"Los hermanos Del Hierro" se estrenó el 5 de octubre de 1961 en el cine Alameda de la capital mexicana. "Salió a la semana. Fue un fracaso absoluto". Recibió críticas desfavorables por su experimentalismo. El director Ismael Rodríguez estuvo nominado al Globo de Oro como Mejor Director por su trabajo en esta cinta en 1963.
Con el tiempo fue revalorizada. Votada por los críticos como la decimoquinta mejor película mexicana de todos los tiempos por la revista Somos en 1994. Jorge Ayala Blanco, historiador y crítico de cine, la llamó "la película más perfecta del cine mexicano".

La historia de la película presenta una familia destrozada por el asesinato del padre. El crimen es presenciado por los niños que le acompañaban. La madre viuda educa en la venganza a sus dos hijos pequeños que aprenden a disparar con un pistolero. Los hechos son previsibles, pero es la manera en que la seca tierra germina sangre y el ardiente cielo engendra odio lo que configura a los personajes que ejemplifican algunos de los arquetipos jungianos.

En "Los hermanos Del Hierro", Ismael Rodríguez nos ocultará los motivos del crimen, los fines del asesino, y volteará el arquetipo de la "gran madre" en "sombra". Y la única "restitución moral" del western es la muerte que iguala a víctimas y verdugos (el "círculo de la muerte": "quien a hierro mata, a hierro muere")

Dziga Vertov (Давид Абелович Кауфман) (1896-1954) ha pasado a la historia como creador del кино-оки, Киноки (Cine-Ojo), una estética cinematográfica, caracterizada por la búsqueda de la objetividad en la plasmación de las imágenes, filmadas sin preparación previa, aceptando que la cámara capta la realidad mejor que el ojo humano, con la consecuente eliminación de guion, puesta en escena, decorados y actores. Nace así el documental (noticiario), puesto al servicio de la causa revolucionaria en la URSS. El montaje -como en todos los maestros del cine mudo soviético- une los instantes/fragmentos tomados de la realidad.

"Энтузиазм: Симфония Донбасса", realizada en 1930, es un ejemplo de esta estética. El documental sobre el primer plan quinquenal (1928-1932) es presentado como un film épico. El objetivo de este Plan era crear una industria pesada en la Unión Soviética sin ayuda de los países extranjeros, hostiles a la Revolución.

El aspecto más innovador de esta obra es el diálogo o antilogía entre el sonido y las imágenes. El equipo de Vertov se desplazó desde Moscú a la región del Donbass donde grabó durante un mes sonidos, cuando aún no disponían de grabadoras portátiles. Después, en 1929, se filmó la parte visual, donde el movimiento humano, y, sobre todo, maquinístico, es esencial. El cine sonoro había comenzado en 1928 de manera precaria. Y Vertov pretendía revolucionar el tratamiento del sonido: no usar más que registros reales, no de estudio. El cine como reflejo de la realidad social incluye también la parte acústica.

Plano inicial: una chica ajusta unos auriculares de radio. Ella será el nexo en la yuxtaposición de secuencias posteriores. La "escucha" pasa a ser el centro de atención "diegético" y narrativo. Unos movimientos de cabeza y un primer plano-perfil del auricular hacen entrar al espectador en un mundo acústico que dialogará o entrará en conflicto con las imágenes. Un tic tac. Una sinfonía de fondo. Golpe de campana: una corona tallada. Unos ojos en primerísimo plano. ¿Por Dios, qué está escuchando esta mujer? Nuevo golpe de campana: plano picado de un santo de piedra y dos diminutas figuras humanas abajo. Fieles se persignan. Ahora sabemos que la corona pertenece a una Iglesia Ortodoxa, de la que vemos en contrapicado sus grandes cúpulas. Orejas que giran buscando la escucha. ¿Vertov quiere crear una experiencia "psicoacústica" en su montaje? Un efecto de esculturas con cruces que desaparecen, como la influencia perniciosa del clero contrarrevolucionario...

Un director -contrapicado- dirige una orquesta interpretando la partitura anunciada por la radio. La música suena con un tic tac (¿metrónomo?) de fondo. La campana se funde en el oído de la radiofonista con la orquesta. Un órgano. El plano de sus ojos es sorprendente: ¡unos ojos que escuchan! La historia del cine está llena de miradas que escuchan palabras de amor y dolor, sin embargo aquí, es un collage sonoro, una "arquitectura sonora" que introduce imágenes subsidiarias. La salida del templo de los fieles, en el montaje alternada con la mirada que escucha de la mujer de los auriculares, y con el duelo entre la música litúrgica y la festiva, simboliza el paso de la sociedad pre-revolucionaria religiosa a la nueva sociedad comunista. Hombres bebiendo vodka y emborrachándose. Mujeres persignándose y arrodillándose en la iglesia. Un caos sónico de gemidos. Pero esta alienación a través de la religión y el alcohol se transforma en un desfile con banderas comunistas del Komsomol, filmado en picado, y el humo y las sirenas de las fábricas. La mujer de los auriculares continua su "escucha" de un mundo que surge, y que el espectador puede ver, pero ella no. La manifestación va inundando la pantalla. El Primero de Mayo, probablemente. El montaje opone planos de la Iglesia y las campanas. Conflicto de mundos. El movimiento del desfile y la alegría de su música se opone al estatismo de los iconos y esculturas religiosas y las cúpulas y lo fúnebre de sus campanas. Este "Cine-Ojo" sitúa la cámara en distintos ángulos, no a la altura de nuestros ojos, sino de la ambición estético-política de su director. Y lo que la cámara selecciona luego es transformado en el montaje. Al igual que nuestros órganos sensoriales no perciben, sino nuestra corteza cerebral, eso hace el cine de Vertov: el montaje es el procesamiento cognitivo de los datos sensoriales, previamente seleccionados por la atención y el gusto por la armonía.

La segunda parte de esta "Sinfonía cinematográfica" comienza con los letreros donde leemos "Плян" (Plan). El Primer Plan Quinquenal (1928-1932). La industrialización de la Unión Soviética, necesaria para su supervivencia. "Hacia el socialismo". El film se ha convertido ya en propaganda. Pero Vertov es un genio del arte, y sus angulaciones, iluminación, encuadre y montaje experimental con sobreimpresiones e imágenes multiplicadas sobrepasa con creces la motivación política. Toda la segunda parte es una exhortación a cumplir con las metas del Plan Quinquenal en la extracción de carbón, la producción de acero y de trigo. Obreros que marchan al amanecer al trabajo entre nubes oscuras que pasan. Bellos planos subrayados con sonidos varios, alternados en el montaje con un plano cenital de una inmensa sala en la que toman asiento personas que no podemos distinguir. Minas de carbón...

"Энтузиазм: Симфония Донбасса" es fiel a su doble título: el "entusiasmo" (exaltación del ánimo producido por la admiración apasionada de alguien o algo, que se manifiesta en la manera de hablar o de actuar) colectivo en la construcción del socialismo viene a ser "materia" de la película, aunque su "forma" plenamente vertoviana tiende al arte de la armonía visual y sonora -incluso en su conflicto-, en un montaje que "inventa una realidad" más bella

Francisco Huertas Hernández

Aristóteles (384-322 aC) escribió que la comedia es una representación que muestra a los hombres peores de lo que son, mientras que la tragedia los muestra mejores (ἐν αὐτῇ δὲ τῇ διαφορᾷ καὶ ἡ τραγῳδία πρὸς τὴν κωμῳδίαν διέστηκεν: ἡ μὲν γὰρ χείρους ἡ δὲ βελτίους μιμεῖσθαι βούλεται τῶν νῦν). El filósofo francés Henri Bergson (1859-1941) sostiene en su libro "Le rire" (1900) que, cuando lo mecánico se impone a lo vivo, surge la risa, y la sociedad castiga con la risa a los seres rígidos incapaces de flexibilidad, característica propia de la vida: "Le personnage comique peut, à la rigueur, être en règle avec la stricte morale. Il lui reste seulement à se mettre en règle avec la société" (el personaje cómico puede, en rigor, estar ajustado a la moral estricta. Le queda solamente ajustarse a la sociedad)

Hombres rígidos, peores de lo que pueden y deben ser, convertidos involuntariamente en risibles para el público de un espectáculo. Esta es la historia de la inolvidable película que hoy comentamos.

"Карнавальная ночь", comedia musical, filmada por el director debutante Eldar Ryazanov (1927-2015) en 1956 es una exaltación de la alegría y el placer del arte de la música y la representación.

La película "Noche de Carnaval" es una pieza casi teatral con unidad espacial, temporal y de acción. Es Nochevieja y los empleados de una Casa de la Cultura están listos con su programa anual de entretenimiento de Año Nuevo. Incluye números cantados y de danza, bandas de jazz, clowns, e, incluso, trucos de magia. Lenochka Krylova (Lyudmila Gurchenko) es la organizadora.

La primera parte de la película (Año viejo) es el gran ensayo, como se ensaya la vida en la infancia y la adolescencia para la gran representación posterior.

El electricista Grisha Koltsov (Yuri Belov) comunica a Lenochka que hay un nuevo director provisional de la Casa de Cultura, Serafim Ivanovich Ogurtsov (Igor Ilyinsky). Grisha está enamorado de la chica.

El comité organizador de la fiesta se reúne con el camarada Ogurtsov, un hombre rígido, representante de la burocracia y ajeno al arte, la alegría y la juventud. Preocupado por las posibles críticas de sus superiores, y por la "seriedad" de la celebración: "no me gusta bromear, ni que otros bromeen", le dice a Krylova. El traje y los movimientos del burócrata son ridículos, lo que agranda la distancia entre la intención y el resultado cómico de este fantoche, fabulosamente interpretado por el gran Igor Ilyinsky (1901-1987). Adelaida Kuzminichna Romashkina (Olga Vlasova), directora de la biblioteca, escucha espantada la idea de Ogurtsov: un "conferenciante" sale de una casa de cuento ruso y lee un discurso de cuarenta minutos. Fyodor Petrovich Mironov (Andrey Tutyshkin), contable, comenta la escasez de presupuesto. Seriozha Usikov (Georgy Kulikov), artista, bromea sobre la inteligencia de Ogurtsov. Tosya Burygina (Tamara Nosova), secretaria del director, va copiando todas las absurdas ideas del jefe. Esta escena de la reunión contiene el planteamiento dramático del film: el conflicto entre el placer y el deber, o más concretamente, entre la vida y la rigidez mecánica de las normas.

El largometraje continúa con la presentación en distintos escenarios de la Casa de la Cultura de los ensayos: cantan Lyudmila Gurchenko, las Hermanas Shmelyov. Y la Orquesta de Eddie Rosner, muy famosa en la época, emblema del jazz soviético añade el "toque swing"...

La segunda parte del film se inicia en 32:18. La "Fiesta de Año Nuevo". Globos, guirnaldas, árboles de Navidad, confetti, máscaras, gentes anhelantes de diversión. ¿Qué habrá pasado con el camarada Ogurtsov, que había quedado encerrado en un ascensor, para evitar que viera a la "nueva orquesta"? Los artistas entran por un tobogán en el salón. Ogurtsov, tan servil con su superior, Telyegin (Semyon Jmelnitsky), y su esposa, Elizaveta (Elizaveta Pokrovskaya), y tan despótico con sus subordinados. Suena el vals. Bailan. La cámara de desplaza en travelling por los cuerpos y las máscaras, remarcando la fuerza de los colores. Otra de las grandes secuencias de la película, con profundidad de campo y puesta en escena suntuosa. Ogurtsov comunica que el "informante" no vendrá. Será él el que pronuncie el discurso, dice mirándose en el espejo. Pero, de pronto, aparece el conferenciante, el profesor Nekadilov (Sergei Filippov), que hablará de la vida en Marte. Otro personaje cómico magnífico. Los chicos organizadores deciden "neutralizar" a los viejos aburridos. Emborrachan a Nekadilov...

"Карнавальная ночь" es una celebración de la vida y la alegría a través de la música y el color. Aunque la película presenta el paso del tiempo, en realidad, su puesta en escena es una arquitectura del espacio del edificio de la Casa de la Cultura, donde ensayan y actúan diferentes artistas. El camarada Ogurtsov se desplaza por los espacios donde se despliegan las flores del júbilo, que ordena cortar para exhibir secas en un jarrón serio.

Los astros se alinearon en esta obra maestra del cine: la sobria historia y las admirables interpretaciones del gran cómico Igor Vladimirovich Ilyinsky (1901-1981) -sátira de la burocracia stalinista-; la delicada voz y la gracia de Lyudmila Markovna Gurchenko (1935-2011) -que inició su carrera de estrella-; la fotografía en colores luminosos del operador Arkady Nikolayevich Koltsatiy (1905-1995); las deliciosas canciones de Anatoly Yakovlevich Lepin (1907-1984); y la dirección clásica de Eldar Aleksandrovich Ryazanov (1927-2015), cuya cámara está a ras de los ojos del espectador en las escenas no musicales, pero tiene angulaciones ligeramente contrapicadas y picadas en la revista de números de variedades -con vestuario y puesta en escena deslumbrantes- dentro de la trama del argumento, que contemplamos con la misma alegría y desenfado con que el público soviético acogió fervorosamente la película en 1956, cuando sobrepasó los 49 millones de espectadores.

Francisco Huertas Hernández

"Вокзал для двоих" (1982). Эльдар Рязанов - "Vokzal dlya dvoij" (1982). Eldar Ryazanov - "Station for Two / Una estación para dos" - Amor y trenes en una comedia satírica de la vida en la URSS - Memnón y Colombina Francisco Huertas Hernández

"Вокзал для двоих" es una comedia satírica dirigida por Eldar Aleksandrovich Ryazanov (1927-2015) en 1982. El tono del film oscila entre una acerada crítica de la corrupción en la URSS a comienzos de los años 80 y una historia de amor en la que el destino une a una pareja de distinta condición social en el restaurante de una estación de tren. La icónica actriz y cantante (aquí no canta) de Jarkov, Lyudmila Markovna Gurchenko (1935-2011), despliega su talento cómico y dramático en su rol de camarera deslenguada. A su lado, Oleg Valerianovich Basilashvili (1934), el músico serio, que no llegó a triunfar.

Filmada en 1982 y estrenada el 11 de febrero de 1983, la película "Una estación para dos" lideró la taquilla soviética en 1983 con 35,8 millones de entradas. Participó en el Festival de Cine de Cannes de 1983. Y ganó el Premio Estatal de la URSS en 1984.

El film de Ryazanov se inicia en un penal en pleno invierno helado, donde un prisionero de apariencia inofensiva, Platon Sergeyevich Ryabinin (Oleg Basilashvili), recibe permiso para visitar a su esposa en el pueblo cercano, donde debe recoger un acordeón. Platon sale del presidio con la obligación de regresar al día siguiente antes de las ocho de la mañana. Luego sabremos que Ryabinin no es más que un pianista fracasado que atropelló a una persona con su auto.

En flashback vemos a Platon Sergeyevich en un tren de Moscú a Griboyedov. El tren para en Zastupinsk para que los viajeros desayunen en el restaurante de la estación. Y allí comienzan las desventuras de este antihéroe. Es verano. Los pasajeros bajan y toman asiento en su Mesa Express. La cámara se mueve inquieta. Platon, elegante, con chaqueta, foulard y gafas de sol, escucha a la camarera: "Добрый день, товарищ! Приятного аппетита!" (¡Buenas tardes, camaradas! ¡Disfruten de su comida!). Es Vyera Nikolayevna Nefyodova (Lyudmila Gurchenko), de espaldas a Platon. La oposición en el encuadre inicial de los dos protagonistas muestra su distancia social, cultural y vital. El intelectual artista y la trabajadora. Ryabinin, incómodo con la comida, pide otro menú de dieta. Pero no se lo dan. Quiere marcharse sin pagar, y le impiden salir: "No he comido y no voy a pagar. Llego tarde al tren. Déjenme pasar". Platon pierde el tren. Tenemos ya la estructura típica de la comedia, en la que el azar deshace los planes del personaje, dejándolo indefenso. La comedia es la gran "subversión" de los estamentos sociales: el rico es humillado, el pobre es elevado. La locuacidad y gesticulación manual de Vyera recuerda a las grandes actrices italianas. La retahíla de críticas a la sociedad soviética comienza con la calidad de las comidas de las estaciones ferroviarias. Platon sentado en el restaurante, rodeado de camareras y un policía local, nos puede recordar a un Mastroianni, Tognazzi o Sordi. Vyera, deslenguada y ordinaria en la primera impresión, evoluciona ocupando el espacio de Platon: la intimidad reflexiva y el juicio amargo sobre la vida, de manera inversamente proporcional a la pérdida de seguridad del pianista, que, enamorándose de la mujer sencilla, descubre la hipocresía en la que vive.

El restaurante se convierte en personaje: el espacio por donde deambulan músicos como Shurik (Alexandr Shirvindt), novio de la camarera Lyuda (Raisa Etush), o los lugareños que bailan por la noche, cuando se transforma en discoteca, en la que Shurik toca junto a otros músicos provincianos. La tensión de los antagonistas, Platon y Vyera, se resolverá, como manda el género de la comedia romántica, en una hermosa historia de amor. Aunque para ello, Vyera deberá abandonar al empleado ferroviario Andrey (Nikita Mijalkov), tan fuerte como simple y bruto, y que solo busca a Vyera para relaciones sexuales rápidas en el vagón del tren, mientras éste está estacionado. Ryazanov sabe manejar situaciones absurdas -surrealistas, como dicen ahora-: unos melones, un pianista que perdió su tren, una camarera estresada, y una estación ajetreada de un lugar apartado, convirtiéndolas en lirismo contenido...

"Вокзал для двоих" (Una estación para dos) es una "obra maestra" del cine soviético tardío, muy rusa en su idiosincrasia y personajes, de acerada crítica social y romanticismo conmovedor alejado de melodramatismos, donde destaca una inconmensurable Lyudmila Gurchenko.

Eldar Ryazanov incardina la "intrahistoria" amorosa en el contexto social reflejado en una galería de secundarios sobresalientes, y en un espacio de tránsito, de vestíbulos, andenes, vías, restaurantes, hoteles y ventanas, en el que los trenes siempre pasan, llegan, parten... como la vida, como el amor...

Ryazanov hizo una película comercial que tuvo un éxito arrollador de público, consiguiendo también una síntesis perfecta de belleza, sencillez, crónica social, sentimental, y verdad, porque, si hay verdad en este mundo, es el amor...

Francisco Huertas Hernández