Liubov Andreevna regresa de París después de permanecer durante varios años. Nada más llegar a su finca, entra en una habitación y dice:

¡El cuarto de los niños!..¡Mi querido... mi maravilloso cuarto! ¡Aquí dormía yo de niña! (y en la obra dice que llora).

Me imagino que hay gente sin un jardín de los cerezos. Pero cuando existe uno, marca de por vida. Mendes quiere contarnos esto, de manera irregular y con multitud de minutos sobrantes. Pero los últimos y pequeños minutos me han hecho recordar mis cicatrices: mi jardín de los cerezos. Y sé que es, al fin y al cabo, lo que pretendía el director.

Aparecen los diálogos que durante mucho tiempo permanecieron enterrados en el cine de Antonioni para dar la sensación que sus personajes hablan demasiado, y que nada de lo escuchado parece verosímil. Acentuado en el personaje de Malkovich, con soliloquios en off que nada casan con la imagen.

A modo episódico, Antonioni rescata momentos puntuales que en su cine funcionaron por ser un vehículo narrativo insólito: la niebla (que incomunicaba sentimentalmente a los personajes en El desierto rojo y más tarde en Identificación de una mujer), o los besos tras el cristal (creando barreras ficticias para no desnudar el alma en El eclipse); pero que en este caso, quedan mermados al no encontrar una forma de narrar por sí solos, sino que son un atrezo más, como la gran cantidad de planos interesantes que podemos encontrar o la fantástica fotografía de unos exteriores crepusculares –las playas en invierno, las terrazas con la lluvia, los palacios deshabitados, las piscinas sin bañistas, los trenes en la época supersónica, las anacrónicas iglesias de obedientes ecos-. Quedan los exteriores, esos seres animados, como el mejor componente del ejercicio. Toman quizá el relevo del personaje por antonomasia de Antonioni: frío, hermético, sumergido en el dolor del tiempo.

El resto es superfluo a pesar de la cantidad de desnudos femeninos con los que podemos recrearnos. En especial, ese lunar en el pecho derecho de Sophie Marceau, reivindicando su lugar en la historia cinematográfica como el lunar más sexy jamás filmado.

En el cine estadounidense (extraño sería encontrarlo en otras latitudes), son raras las películas que se han rodado sobre la América impenetrable. No como un componente más, sino como único personaje. Lo suficiente como para enturbiar la película, aunque se llene de clichés. En la mayoría de los casos, el acercamiento es a distancia o a modo comparativo:

http://www.youtube.com/watch?v=QD_pMP4xuDQ

La leyenda urbana sobre la famosa escena del duelo de bajos en Deliverance (John Boorman, 1972) es falsa (se dice que cuando el equipo de rodaje paró en una gasolinera, Ronny Cox sacó la guitarra y un hillbilly -Billy Redden- que se encontraba allí sentado respondió a los acordes creando una comunicación verdaderamente increíble). Al contrario, fue una escena preparada a conciencia que llevaba implícito todo el tono desafiante de la película. De hecho, Billy Redden no sabía tocar el banjo, y es el músico folk Mike Addis quien desde detrás, respondía a los acordes de Cox.

Winter’s Bone es una película-maleza de hillbillies, banjos y mucha aspereza. Loable en su comunión con el thriller más corriente, y sobre todo, increíble en la fuerza narrativa de la América rural. Existe un no-personaje con el que Debra Granik teje la trama (el padre), y existe un único personaje con el que la directora cuenta la historia: la América sumisa.

La escena donde Granik pone por fin sobre el tapete la intencionalidad protagónica es cuando se escucha susurrar en directo a Marideth Sisco. En el cuarto de enfrente Ree Dolly (Lawrence) sigue buscando a su padre; y la música, las ardillas y árboles caducos; las mulas, los tocones de leña, las escopetas y los olores a café (¿ustedes no lo olieron?); las tormentas, camionetas, acordes lanzados por el viento y el barro de las botas… todo eso… y más… todo eso, estaba en la habitación donde Sisco susurraba su canción.

http://www.youtube.com/watch?v=EfZyRSuRLIs&feature=related

Una vez más. Porque el cine de Lacuesta siempre busca en el zurrón los mismos ingredientes. Incluido su película más comercial (Los condenados). Sus trabajos son reflejos de otras vidas que el director intenta componer como si de un rompecabezas se tratara.

Iba predispuesto, todo hay que decirlo, a encontrarme una película con una ruptura narrativa extrema o cercana al menos, a la ausencia de ésta; porque eran tantas las voces que han divagado sobre lo que es y no es cine, o sobre la conveniencia de otorgar premios a según qué películas, que esperaba con impaciencia el nuevo paso de Lacuesta que tanta tinta negativa ha suscitado. Y aún me sorprende, que se espere que en un festival, se quieran premiar películas como la última de Urbizu o Zambrano (sin menospreciar dichos trabajos que no he visto) cuando nos guste más o menos, son las películas más arriesgadas las que necesitan el empujón de los Festivales más importantes.

Ni incomprensible, ni nuevo. Lacuesta vuelve a la búsqueda de una sombra escurridiza medio real, medio ficticia, donde lo importante (como siempre) no es la resolución, sino el camino (o vidas) necesarias para llegar al acertijo. Si Weerasethakul nos proponía un conjunto episódico de vidas, Lacuesta nos funde esas vidas dadaístas, de vertientes opuestas, para acercarse al desconocido pintor François Augiéras: “Voy de metamorfosis en metamorfosis con el propósito de abrazar todos mis dobles hasta encontrarme un día solo. De vida en vida, de muerte en muerte, existiré para siempre.”
Fue Barceló quien, durante el rodaje de El cuaderno de barro, habló de Lacuesta de la leyenda del bunker enterrado de Augiéras. Y es hasta cierto punto esperado, que artistas como Barceló y Lacuesta acaben por explorar en unión la apabullante calidad que atesoran. Y como Barceló cuando realizó la reforma de la capilla de Santísimo de la Catedral de Palma (¡cuántas estupideces escuché en su momento!), Lacuesta nunca ha tenido al público de masas a su lado (ni lo tendrá).


En forma de leyenda, con la baza que da el tiempo a estas historias, Lacuesta narra paralelamente las vidas de Augiéras y Barceló (quien lleva en Mali una especie de taller artístico desde hace varios lustros), cuando ambas vidas quedan solapadas –los pasos dobles- aparece esa aura de confesiones que van pasando de generación en generación, y cuyo carácter mitológico se acrecienta con el paso de los años. Así, Lacuesta genera una leyenda tal y como sería narrada por el pueblo Dongón. En Historia, todo está por corroborar hasta que nace el mito.

(Abróchense los cinturones porque esto continúa).

Visto que es imposible encontrar en España alguna de las traducciones de los manga editados sobre Tange Sazen, me es complicado analizar hasta qué punto, las obras cinematográficas se ajustan al tono de las tiras de Fubo Hayashi, o de las publicaciones posteriores. Sumamos a esto, que no hay manera humana de mantener una coherencia cronológica de las distintas versiones adaptadas a la gran pantalla (treinta y cuatro), puesto que en su mayoría, no han sido distribuidas fuera de Japón, por lo que habrá que contentarse con visionar simplemente lo poco que tenemos sin poder evaluar con acierto su contexto.

Sadatsugu Matsuda, realizaría tres películas con el estupendo Ryûtarô Ôtomo como Tange Sazen, realizando unas actuaciones cercanas a la escuela kabuki, llenas de exageraciones y humor simplón. No quita por ello, cierta elegancia que lleva inherente el propio personaje, aunque en pocos momentos de la película observaremos la naturaleza ambigua de Tange Sazen. No pasa lo mismo con otros personajes, que como en otras versiones, son meros acompañamientos con relativo interés y verosimilitud.

La trama, ciertamente compleja al involucrar excesivos componentes, queda expuesta en sus inicios de manera ágil a través de tres conversaciones que Matsuda va intercalando con elegancia, evitando componer una única escena llena de diálogos y de larga duración donde el espectador termine por colapsarse. Igual, la forma escogida, puede provocar una mayor confusión, puesto que aún desconocemos los roles y naturalezas de cada personaje que narra la trama, pero el director, al tiempo que pone al día al espectador, presenta el enorme elenco que poco a poco conforma el rompecabezas.

A pesar de la pericia en estos primeros compases, lo cierto es que sobran una cantidad importante de personajes para que la narración fluya con naturalidad, sin dar la sensación de zangolotear a lo largo del metraje.

La escena más bella e impactante que hay, y con una calidad muchísimo superior a cuantas encontramos en la película, es el momento donde queda reflejada esa dualidad bestia-hombre de Tange Sazen y que acaba con el encuentro de dos catanas en un bosque de bambú. Toda la composición, desde que Tange está en el interior de la casa hasta que ya en el bosque, espera la salida de Gennosuke, es una interesante reflexión sobre el género humano y sus caprichos más pueriles.

La batalla donde por fin todos se encuentran, rodada en planos generales, no consigue una fotografía tan brillante como podríamos esperar, ni el nervio necesario en la dirección, aunque Matsuda se desquite en la última batalla, donde encontramos chamaba de gran calidad.