Henry es un personaje pasional y suicida, obsesionado con el borde del abismo que menciona repetidas veces. Ese abismo al que Henry se asoma es también el riesgo del genio de Carax, saliéndose otra vez del terreno ya explorado, expandiendo el cine hacia nuevos horizontes técnicos, plásticos, narrativos. Es el escenario en cuyo decorado te pierdes, el bosque que se encuentra más allá de las tablas y los focos, que por momentos olvidas que existen dado que Annette desdibuja los propios límites de la técnica que la guía convirtiéndose en una artefacto en continua expansión, cambiando constante y libremente de forma.

Genio no es una palabra que suela utilizar a la ligera, pero cuando hablamos del tipo que supo adaptar a su propio estilo narrativo los códigos estéticos de Cocteau, de Genet o de Jean Vigo para firmar con veinticuatro años un debut como Boy meets girl, temo que genio se me quede corto como adjetivo. Sus referentes clásicos siguen presentes en Annette, sobre todo en la escena del barco: un fondo de olas proyectado en una pantalla por un lado y unas figuras iluminadas que se hunden, inertes cuales espectros por el otro, ambos elementos parecen directamente sacados de los años 30.

Pese a ello la aceptación por parte de Carax de las nuevas tecnologías, desde hace décadas ya, hace que su lenguaje cinematográfico evolucione, incorporando a su arte elementos puramente digitales que, de forma paradójica, casi convierten los planos en obras renacentistas más que futuristas. Así la niña canta mientras flota por los cielos de distintas ciudades cual querubín rafaelista o bien enmudece ante un estadio lleno de móviles grabando, de una horda espectros humanos indiferenciables más allá del flash de sus cámaras, cual hades de almas entregadas al espectáculo.

La ópera-rock, como todo tipo de ópera por muy contemporánea que sea, parte de la Antigüedad. Desde el primer espectáculo de Henry aparecen las cuatro cantantes que, cual coro clásico, nos acompañarán todo lo largo de la historia. Los medios sensacionalistas de Youtube con un montaje de imágenes chusco y antiestético, síntoma del triunfo del contenido por encima de la expresión en nuestros días, harán las veces de narrador. Además, los ecos de la tragedia clásica son fácilmente perceptibles en la trama, marcados incluso por iconografía cristiana, como las manzanas que Anne come a todo lo largo del primer acto, el pecado original. Cuando la unión sacrílega de dos mundos distintos se consuma, ha de esperarse que el destino intervenga, cayendo todos y cada uno de los responsables en desgracia, castigados hasta que la verdadera revelación de la película, la pequeña Annette, acepta su obligación moral de anunciar lo ocurrido cuando todas las cámaras del mundo la enfocan, aplicándose así el castigo del héroe.

No sabemos hasta qué punto la escena final refleja expresamente la vida personal de la familia del propio Carax, teniendo en cuenta el suicidio de la actriz Katerina Golubeva, su novia y madre de su hija, hace diez años. Pero no es tarea fácil obviar que Adam Driver lleva su mismo corte de pelo y un maquillaje que, con la excusa de los golpes recibidos, le suaviza los rasgos, acercándose a los del cineasta. Al igual que Annette, que liberada del hechizo tras la revelación, aparece al fin en un diálogo desolador en el que la extravagancia de las dos horas anteriores desaparece para convertir la película, en los últimos minutos, en un artefacto más real, tangible, concreto, como si la humareda multicolor que hemos estado admirando se solidificase en un peso. Es el peso de la culpabilidad, de la impotencia y de la tristeza ante la pérdida de una madre, de la fisura de una familia destrozada.

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Under the silver lake resulta una decepción considerable pese al arrebatador carisma de sus dos protagonistas. Es la historia de un encuentro y de una desaparición. De la búsqueda del amor platónico y de su pérdida. Pero sobre todo Under the silver lake es un retrato atípico de Los Ángeles. Un recorrido en bus turístico de leyenda urbana a leyenda urbana: mensajes satánicos en las canciones, mapas ocultos en los cereales, una única persona tras todos los hits de la radio, el espíritu de un actor mudo que se dedica a matar perros, la mujer lechuza que mata hombres mientras duermen, magnates poderosos que desaparecen pero que en realidad viven a todo lujo en búnkeres subterráneos... Aunque la mezcla de todas estas historias emocionantes suenan apetecibles, es tal la saturación por parte de la película que no sólo se pierde el hilo de la historia, sino que además la trama principal apenas logra que mantengamos el interés durante las más de dos horas de duración.

Todo recuerda a las complicaciones del misterio en las tramas de Pynchon, y es innegable cómo Puro vicio y la dirección de Paul Thomas Anderson han influído la de Mitchell. Sin embargo, las novelas de Pynchon saben hacer de las historias extravagantes la división de varios caminos que llevan al lector por la senda menos sospechada hasta un final inesperado. Under the silver lake, en cambio, se vale demasiado de estos elementos secundarios, incorpórandolos a la trama de tmanera tan insistente que al terminar la película nos da la sensación que la trama no ha sido bien hilada sea esa o no la intención de su director. Un traspiés.

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Flúor, néon, fuego, piel y sangre aparecen en el primer acto de Titane, incluso Garance Marillier, la actriz de Crudo entra en escena. Pero de pronto, sin previo aviso, la nueva protagonista acaba cruelmente con la estela del film anterior en una matanza delirante y festiva de golpe y porrazo. A posteriori quizás no parezca la manera más sutil de trazar nuevos derroteros para el relato ni para desconectar con la ópera prima de la directora, pero lo cierto es que en ese momento tal parece que la estela de los asesinatos será la senda a seguir. Lo cierto es que no. No hasta que, por supuesto, un nuevo personaje haga aparición y en plena confusión, una vez que estemos perdidos y desorientados, sea en realidad la creación de una relación paterno-filial artificial, mecánica, la que domine la película.

Volvemos al inicio. Un padre y una hija, Alexia, que ya no se quieren. Tras un accidente de coche la niña tiene que llevar una placa de titanio en el hueso temporal del cráneo. Al salir del hospital, ella le mira con rencor, él es incapaz de mirarla. Nunca volverá a mirarla directamente a los ojos, excepto cuando ella decide matarle. En ese momento en el que las miradas se cruzan años después, por un segundo parece que todo puede arreglarse, que el amor podrá recuperar el espacio a la ira, pero cierra la puerta tras ella y la película cambia irreversiblemente.

Ese accidente de coche hizo que para la chica la figura paterna no existiese y que arrastrase la humanidad consigo, a la desaparición. Lo primero que hace al salir por la puerta del hospital es besar el coche. El calor de los abrazos será sustituido por la combustión de las máquinas, el amor por el motor. La sangre,el sudor y las lágrimas por la gasolina. O siendo Cronenberg un referente directo, el orgasmo por la colisión, como en Crash. El titanio es parte de ella.

Alguien interrumpe su huída, un bombero capaz de controlar las llamas de su rabia. La pieza del puzzle que había perdido, y aunque en un principio se muestre reacia a colaborar, cuando tiene la oportunidad de escapar, decide volver. Comprende en un autobús que el mundo está lleno de peligros y de razones por las que rendirse a la violencia y da marcha atrás. Su carácter se transforma y su cuerpo empieza a mutar siguiendo los síntomas.

La película ya no es la misma. Se vuelve claustrofóbica, lejos de la despampanante escena de la feria de coches en interiores tan despejados, adiós también al sadismo de la masacre. A medida que el cuerpo de la mujer evoluciona, la dirección artística cambia en el entorno los tonos ardientes por las sombras pálidas, pasamos así, igual que el vientre hinchado, de la carne al metal. Todo ocurre bajo una luz medio azulada, fría, una atmósfera más reposada a medida que el dúo protagonista se abren el uno al otro, crean su relación ficticia como si se tratase de una nueva máquina, de un componente artificial que se construye bajo los fluorescentes de un taller, un corazón que bombea gasolina.

Esto lleva a la asombrosa escena final en el que el fruto de lo humano y lo mecánico, del sufrimiento y la abnegación abandonan el cuerpo de la fugitiva. En esta particular revisión del mito de La semilla del diablo podremos al menos imaginar el aspecto de la criatura en un plano final liberador, casi celestial.

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