Dead of Night (Al morir la noche, 1945) está considerada como la película de terror que inicia un antes y un después en el cine de terror británico. Curiosamente la película está producida por la productora Ealing, que se especializaría años más tarde en la realización de una serie de películas cómicas con un sello personal muy marcado. En gran manera, la película precede las obras de la factoría Hammer, las películas de terror británicas más exitosas e internacionales.

La película sigue una estructura muy interesante, que tiene como hilo conductor la llegada de un arquitecto a una granja, interpretado por Mervyn Johns, donde parece reconocer a los huéspedes que habitan en el edificio. Después de quedarse sorprendido por reconocerlos después de haberlos vistoprecisamente en una pesadilla recurrente, la película opta por la célebre estructura de las veladas de fantasmas, tan típicamente británica. La historia arquetípica de unos aristócratas británicos que se dedican a contar historias de terror durante una velada, que podemos evocar por ejemplo con la creación del mito de Frankenstein, en manos de la autora Mary Shelley. Al morir la noche recrea este tipo de estructuras, pero siempre adaptadas al tiempo contemporáneo en el que se realizó la película.

Aunque sin duda, una de las mejores construcciones de la película es que el relato principal nunca queda abandonado en pos de las demás historias. Cuando Redgrave sigue mostrando sus sospechas en torno a lo que está viendo, la película sigue enfatizando su historia. El interés nunca decae con este relato principal, y las historias sirven como plataforma, pero nunca desdeñando a la historia que cuenta Mervyn Johns.

Uno de los artículos más citados y comentados en referencia Al morir la noche, es el que se incluye en la obra de Peter Hutchings[1]. Para el autor la película recuerda a las obras bélicas exhibidas(incluyendo obras de propaganda) durante la segunda guerra mundial en el reino Unido (recordemos que la película se realizó en el 1945, justo en el año de finalización del conflicto), que compartían una misma estructura. En estos filmes bélicos y propagandísticos, la colectividad nacional seguía unos mismos parámetros que aparecen reflejados en Al morir la noche, con una complementación entre historias colectivas y a la vez siguiendo las andanzas del protagonista principal. Además Hutchings relaciona alguno de los diversos episodios con la situación social del soldado británico al volver de la guerra.

Las historias que aparecen en Al morir la noche tienen idiosincrasias y singularidades bastante diferenciadas. Ya desde la misma concepción temporal, pues algunos de los fragmentos tienen una gran duración e importancia dentro de la película (como el célebre fragmento del espejo o la Historia del golf), mientras que otros parecen más bien retazos (como la historia del enterrador moderno). Se entiende semejante disparidad de visiones, pues la película estuvo realizada por cuatro directores distintos: Alberto Cavalcanti ( que dirigió las interesantes historias del ventrilocuista, así como la de la chica de la fiesta) Charles Chrichton (la fallida historia cómica del golfista), Basil Deadern (la historia del enterrador, así como la que principal que une los diversos nexos) y Robert Hammer (la historia del espejo encantado).

Pero la mayoría comparten un tono muy similar, evocando historias de fantasmas, que nos evocan un terror más propio del siglo XVIII que del XX. La más célebre (Ex aequo con la del ventrílocuo) de todas es el relato del espejo, dirigida por Rober Hamer que nos cuenta la historia de un matrimonio que decide hacerse con un espejo en un anticuario. Pronto el marido empezará a tener unas visiones angustiosas, que se deben al origen maldito del espejo. El tono del episodio está bastante cercano a la literatura británica romántica, e incluso recuerda particularmente a William Lope Hodgson. La película juega sin duda con elementos fascinantes y sorprendentes, que buscan crear una sensación de inquietud en el espectador mediante pequeños shocks. Muchas de las historias contienen un pequeño giro argumental que trata de desestabilizar al espectador, como ocurre con el episodio de la fiesta (el espectador descubre atónito que nuestra protagonista ha tratado con fantasmas a los que trataba por seres humanos) el del enterrador moderno o incluso con la historia del golf (seguramente el episodio más flojo de todos, que trata de introducir elementos cómicos que sin embargo no acaban de funcionar).

http://neokunst.wordpress.com/2014/05/18/al-morir-la-noche-dead-of-night-1945/

Las comparaciones entre la película de Alfred Hitchock, The Rope (La soga, 1949) y Compulsion (Impulsos Criminales, 1959) son notables. Ambas están basadas en el mismo hecho verídico (aunque la película de Fleischer adapta una novela que relata dicho caso) que aconteció en la década de los años veinte (época en la que se ambienta en la película), cuando dos personajes reales, Nathan Leopold Jr. y Richard Loeb, cometieron un crimen por el sólo hecho de creerse moralmente superiores de poder cometerlo. Eso mismo es lo que nos encontrábamos en la película de Hitchock (pese a que las relaciones homoeróticas entre los dos no estaban tan profundizadas como en este caso), y eso es en parte, lo que nos encontramos en la película de Richard Fleischer, director que quizá toca con esta película la cumbre artística de su carrera.

El problema es que el guión no llega nunca a la perfección que ella misma se plantea. En una de las primeras secuencias de la película se revela uno de los temas centrales de la película, cuando uno de los asistentes sostiene un interesante debate con el que Fleischer trata de demostrar la supuesta superioridad mental de los asesinos. Y, ¿Cómo se hace? Recurriendo al tópico fácil. El retorcido personaje acude a un discurso mal digerido de Nietzsche, donde entre otras cosas, realiza una mala interpretación del mensaje filosófico del alemán, donde por supuesto, aparece el socorrido súper hombre. Las comparaciones entre este caso y el nazismo quedan pues también bastante en evidencia. Pero el problema no es sólo que el protagonista haya digerido mal a Nietzsche, sino que al guión de la película le sucede lo mismo. Tratando de aparentar algo que no es, la película recurre en ocasiones a imágenes que Fleischer no es capaz de desarrollar adecuadamente. Un tanto idéntico le ocurre al solemne cierre de la película, en una alusión a Dios que ni viene ni va.

Y así transcurre la primera parte de la película, hasta llegar a la investigación policial. Lo más interesante de este intermedio es que Fleischer sabe dominar la tensión narrativa, dejando de apretar poco a poco el hilo, para conducir las pistas que posteriormente llevarán a nuestros protagonistas a admitir su culpabilidad en el asesinato. Por otra parte, queda vez más claro la tortuosa relación sentimental entre los dos psicópatas. Interpretados respectivamente por Bradford Dillman y Dean Stockwell (ganadores junto a Orson Welles del premio al mejor actor en el festival de Cannes) muestran el buen hacer esta vez sí, de los guionistas. Dean Stockweel es el asesino intelectual, el que sostiene la charla con su profesor acerca de la superioridad moral de ciertos hombres, entre los que evidentemente se incluye él mismo. Su narcisismo y egoísmo se unen a una homosexualidad no revelada, que acaba derivándole problemas psiquiátricos. Su relación en realidad es totalmente pasiva respecto al personaje interpretado por Bradford Dillman, que es el dominante entre los dos protagonistas. Pese al gran intelecto que demuestra tener, su aprecio hacía Dillman es casi una manía. Por otra parte, el personaje de Dillman es el clásico sádico que disfruta con su violencia. Un personaje quizá más simple, pero bien construido y con alguna secuencia simbólica que nos define bien su esencia, como aquella que tiene lugar en el granero, cuando nuestro personaje habla a su compañero acerca de la existencia de la Cabra Judas, aquella que lleva a sus compañeras hasta el matadero, sin que las otras se den cuenta. Una clara alusión al espíritu de este mismo personaje.

Finalmente llegamos a la parte más interesante, la tercera, que se une a la aparición del magnífico Orson Welles (como vemos, con un papel más bien de pequeña duración, consiguió que su nombre se impusiera por delante de muchos otros), que aparece en el papel de abogado defensor de los dos psicópatas. Esta tercera parte puede incluso recordarnos a la mítica película de Sidney Lumet, 12 Angry men( Doce hombre sin piedad, 1957), por la misma cuestión teórica: La defensa de la vida ante la pena de muerte. La película transcurre entonces entre tribunales, donde el abogado interpretado por Welles realiza interesantes discursos. La película adopta una postura bastante valiente, acusando en ciertos momentos al propio populacho de las ansías de sangre. Siempre desde un punto de vista humanista, Welles consigue convencer a su público, y al de la película.

Formalmente la película apuesta por una puesta en escena muy atrevida. Quizá Fleischer quedara bajo el yugo de la renovación formal que estaba empezando a sentirse en el mundo del cine en aquellos mismos años. La película recupera de hecho, una distorsión muy parecida a la que encontramos en las primeras película de Orson Welles. Aquí Fleischer emplea un gran contraste en la fotografía realizada en blanco y negro, mientras que emplea una gran cantidad de angulaciones y planos realmente atípicos para lo que venía siendo su cine (nada que ver con películas como la misma Vikings, 1958, que realizó el mismo Fleischer). Se nota ciertamente, una influencia del cine negro más expresionista.

http://neokunst.wordpress.com/2014/04/20/richard-fleischer-impulso-criminal-compulsion-1959/

La última casa a la izquierda supone un paso de no retorno en el mundo del cine. Prohibida y censurada en países como Australia, la opera prima de Wes Craven era un auténtico puñetazo a la moral estadounidense. Sean S. Cunnigham, el productor del film (y también director de viernes 13) se quedó absolutamente boquiabierto cuando Craven le enseño la película, y es que una cosa era hacer una película de terror que al fin y al cabo resultaría rentable económicamente, y otra muy distinta hacer una película que parecía real, demasiado real…¿Quién iba a pagar por ver una película que tenía toques Snuff?

La película llegó a ser tan criticada y vapuleada (y atacada por la censura) que por poco no acaba la carrera de Wes Craven nada más empezar. De hecho el director realizó un guión después de acabar la última casa a la izquierda, en el que se proponía una película cómica, y es que hasta los padres del director se habían enfadado con él. Afortunadamente esa película no vio la luz y Craven siguió dirigiendo películas de terror, ¿Se imaginan a Wes Craven realizando películas románticas? Eso sí que habría sido terrorífico.

Recogiendo paródicamente el argumento de la mítica película de Ingmar Bergman, El manantial de la doncella, La última casa a la izquierda propone un argumento (unas muchachas van a un concierto pero desgraciadamente serán secuestradas por unos asesinos) y una violencia explícita que iban a revolucionar el género de terror para siempre. Pensemos el año de realización de la película, 1972. Faltaban aún seis años para que John Carpenter rodará la primera película considerada como un Slasher, La noche de Halloween, y sin embargo, la película de Craven ya anticipaba muchas cosas de las que veríamos años más tarde. Nuestros asesinos no dejan de ser psicópatas tan violentos como los que iban a formar parte del colectivo imaginario del asesino en serie, que sería explotado de manea reiterativa en los años ochenta.

Craven rodó una película bestial, donde la violación y el asesinato estaban al orden del día. El director incluso realiza toques cómicos e irónicos (la utilización de la música Country mientras los asesinos violan a las muchachas o el contraste de planos entre los asesinos y la familia de las víctimas) que aumentaban el tono de frialdad de la película. Ciertamente la Última casa a la izquierda es una película que aún verla hoy en día resulta indigesta, pero realmente anticipa lo que sería el género en los años ochenta e incluso el morbo por la visceralidad que tanto impera hoy en día. Incluso anticipa lo que sería el propio cine de Craven, no es para menos que uno de los maníacos de la película se llame ni más ni menos que Kruger. La última casa a la izquierda no es una película que haga concesiones. No las hace ni a los espectadores ni tampoco a sus propios personajes, y es que la modernidad de la película se demuestra cuando el argumento nos deja huérfanos de lo que parecía que iban a ser los personajes principales de la película. Hasta eso importa poco para Craven.

Es cierto que los aspectos técnicos del film dejan mucho que desear. Que la película está rodada con un presupuesto muy limitado se nota en su factura técnica e incluso en la composición de planos de la película. De hecho, los actores principales de la película no llegaron a cobrar más de mil dólares por la película. Si nos ponemos a contar los errores de Raccord de la película podríamos estar largo rato enumerándolos. No es formalmente donde la película transgrede, sino que lo hace en su iconografía. Obviamente nadie iba a arriesgarse produciendo una película que parecía que iba a estrellarse económicamente y eso en parte explica la falta de medios que demuestra la película.

Demasiado verista, demasiado cercana. Los personajes de la película podríamos ser nosotros mismos. Los cárteles publicitarios de la película aconsejaba al espectador que para que no entrará en pánico se dijera a sí mismo que sólo estaba viendo una película…¿Seguro? Porque la obra tiene una vena snuff que queda latente en muchas de las secuencias más agresivas de la película. Una venganza que obvia el refrán de que normalmente esta se toma fría para realizar una tropelía bárbara.

Craven subvierte el ambiente pacifista del mundo Hippie (el emblema de la paz que los padres dan a su hija o los comentarios acerca de la música del concierto al que va asistir) para aterrar al espectador. Dos años antes de que se realizara la matanza de Texas, La última casa a la izquierda ya juega con el morbo de una motosierra atravesando carne humana. Una salvajada de cuidado.

http://neokunst.wordpress.com/2014/01/03/la-ultima-casa-a-la-izquierda-1972/

Tras la pista de los asesinos se trata de un magnífico western dirigido por el director Budd Boetticher en el año 1956.

El director, Budd Boetticher (en realidad se llamaba Oscar pero firmaba como Budd, un sobrenombre mucho más artístico) se trata de una figura insólita donde las haya. Es cierto que labró su fama en el cine, sin embargo en los años cuarenta llegó trabajar como toreador en México (y este mundo aparece en su propia trayectoria, como en la Amante y el torero (1951) o Santos el magnífico (1956), así como un documental sobre el toreador Carlos Arruza). Posteriormente entre el 1944 y el 1950 dirigió una gran cantidad de películas de bajo presupuesto, es decir, etiquetadas bajo el manido término que hoy conocemos como serie B. Pese a que más o menos gozaría de un éxito estable en Hollywood, el director prefirió exiliarse por iniciativa propia tras quedar mosqueado del trato recibido en tierras californianas, así como de la constante presión que supone estar rodeado de molestos productores.

Y es que Tras la pista de los asesinos se trata de una película producida por la compañía de John Wayne y es una de las películas que hicieron pasar a Boetticher a la posterioridad, debido a que en el género del Western es donde mejores obras fue capaz de realizar. Empieza en esta película la colaboración con uno de sus guionistas más brillantes y con quien se volvería a reunir en el futuro para realizar más películas, Burt Kennedy (en esta el guionista adapta una de sus propias novelas). El propio director definía la relación profesional entre los dos de una manera sencilla-Las películas que hacemos entre los dos son sencillas, alguien ha matado a la mujer del protagonista y el intentará buscar venganza- pese a la sencillez de la frase sus películas evidentemente resultan más complejas que esta máxima.

La película tiene todas las características de los mejores Westerns. No es que realice un giro en los esquemas clásicos pero lleva a la máxima todas las cualidades del género, cuidando mucho de no enseñar sus vicios. De hecho el gran crítico de cine André Bazin la consideraba como una gran y serena película, así como una de las mejores películas del género. Quizá los elogios del francés sean desmesurados pero lo que está claro es que Tras la pista de los asesinos se trata de un film altamente infravalorado.

La historia parece simple. Un sheriff (o mejor dicho, exSherrif) buscará venganza después de que su esposa haya sido asesinada. En el camino se topará con los Greer, una familia (un inocente marido y una sensual esposa) que realiza un viaje y a los cuales acompañará con tal de proteger.

La baza que mejor explota la película, sin lugar a dudas es la maravillosa relación que se establece entre los personajes. Porque el guión no sólo cuida la relación entre uno u otro personaje, sino que todos los caracteres están conectados entre sí, de tal manera que las relaciones que hay son bastante cercanas a la realidad, y por lejano que nos parezca el argumento el espectador siente una profunda compenetración con la historia. Incluso hasta los villanos están bien elaborados y es que el propio director reconocía que para que una historia triunfe los dos polos de la moneda deben resultar igual de potentes. Así pues es lógico ver las escenas en las que el joven Lee Marvin, aparte de dar un recital de interpretación, intimidan y presionan a la familia Greer, con el sheriff delante, denotando una maravillosa secuencia. El propio director afirma que en sus películas nos quiere mostrar que a veces los villanos arquetípicos de Western no están tan alejados del héroe de la película y que si no fuera porque estos sucumben o han tenido una mancha negra en su vida, podrían seguir una vida más o menos normal. Es decir, el director se sirve del género para insertar su propia filosofía, de tal manera que los Westerns que realiza Boetticher no son westerns corrientes de merienda de indios (por cierto, apenas tienen presencia física en la película y no salen tan malparados como en otras obras del género) sino que detrás de su apariencia desaliñada encontramos un interesante poso.

Porque hay que dejar una cosa clara, El guionista de la película, el ya citado Burt Kennedy tiene casi el mismo mérito que el director, Boetticher. No sólo porque sabe pulir los defectos del género, no cayendo nunca en los tópicos sino es para dignificarlos, sino porque además elabora unos grandes diálogos. El personaje de Randolph Scott (un héroe muy singular) revela algunos de los mejores diálogos del género.

También hay que decir que el director realiza una interesante visión sobre el paisaje. A diferencia de otras películas en las que el cartón piedra parece predominar ante cualquier otra visión, Tras la pista de los asesinos consigue demostrar que el escenario en el que se ubican los personajes está bastante vivo. De hecho unas de las mejores secuencias (el tiroteo múltiple) sucede en una montaña rocosa de la que se sirve el director para desplegar sus recursos. Por no decir que las escenas de exteriores tienen más importancia que las típicas secuencias que estamos acostumbrados a ver en las películas de westerns típicos, en la que se muestran salones, hostales, etc…

http://neokunst.wordpress.com/2013/07/30/analisis-filmico-tras-la-pista-de-los-asesinos/

Con tan sólo 22 años Bernardo Bertolucci dirigió su primera película. Es cierto que el guión es del afamado Pasolini, pero Bertolucci hace que la película sea totalmente suya y eso siendo apenas un chaval. Desde luego, tiene mérito.

Podríamos decir perfectamente que la película es una ópera prima en la que se anticipan los grandes elementos que posteriormente se repetirían en el cine del director italiano. Y es que muchos otros habrían hecho un simple film policiaco con el material que Pasolini entrega al director. Y sin embargo, con tan sólo veintidós años, el director se opone a seguir la tradición e impone su personalidad. Porque desde luego, nos equivocaríamos si calificáramos la película como un simple thriller, sino que el director realiza un retrato sobre la pobreza y el drama social (básico en Bertolucci), mediante una estructura narrativa bastante original.

De hecho todo empieza con una magnífica escena, magistralmente rodada, y seguramente la mejor secuencia de la película, en la que observamos como la cámara nos destapa de manera silenciosa y poética (en cierta manera nos recuerda al principio de “Blue Velvet”, una aparente tranquilidad quebrada por un hecho violento) el crimen sobre el que girará toda la película. Sí, se ha cometido un crimen y habrá una investigación sobre él, en la que diversos flashbacks de los personajes que pulularon por la escena del crimen, un parque, evocarán su recuerdo ante la policía para tratar de establecer lo ocurrido.

Pero ya hay una diferencia de iconografía muy clara. Y es que pese a que oímos la voz del investigador en diversos momentos (básicamente, cuando interroga al personaje en cuestión para que este nos presente su historia) nunca lo vemos de manera directa, ni su rostro ni su cuerpo. ¿Por qué? Fácil. La película sólo se sirve de esta historia para crear un relato con diversas voces en la que el verdadero protagonismo no es la investigación criminal (pese a que tiene su peso) sino que es el contexto social el que más predomina en la película.

Pero además la utilización de la técnica narrativa demuestra que Bertolucci tenía las ideas muy claras pese a su juventud. Porque no sólo deja que los protagonistas nos introduzcan sus flashbacks y punto, sino que muchas veces trata de moldear las historias. En especial cuando se recrea una y otra vez, la escena en la que supuestamente se comete el asesinato sobre la mujer, y cada uno de los personajes nos relata lo que vio. Ahí muchas veces escuchamos la voz en off del investigador mientras interrumpe la historia del testimonio o interroga directamente sobre lo que el personaje recuerda, influyendo en lo que estamos observando. Todo queda además registrado por una puesta en escena muy efectiva, en la que el director emplea zooms que definen el campo de visión (y que se contraen, se estiran y nos muestran todo el parque). Estas recreaciones también son bastante interesantes y el cinéfilo puede paladearlas gustosamente mientras se deleita con la técnica empleada por Bertolucci.

La cosecha estéril es una gran explosión de violencia. No es casual que en las discusiones a voz viva que tienen los diversos protagonistas, Bertolucci se sirva muchas veces de unos primerísimos primeros planos que exageran el rostro y la violencia gestual de los protagonistas. Por una parte tenemos la violencia verbal entre los personajes (quizá el segundo testimonio es el más agresivo en este aspecto) y también, obviamente la física, que no sólo desencadena el relato, sino que se hace muy partícipe en el ambiente italiano. Quizá no sea tan esteticista como otras películas posteriores, pero La cosecha estéril es puro Bertolucci.

Pero evidentemente, al tratarse de una ópera prima realizada siendo tan joven, también vemos errores bastante vistosos. De hecho el montaje es bastante desastroso y se nota que a veces el ímpetu le puede al director, y muchas veces vemos escenas que tienen una conexión dudosa entre sí, así como planos que a veces encadenados que a veces no tienen una coherencia fílmica lo suficientemente madura como para cohesionar la escena.

Todos los personajes pasaron por aquel parque y ninguno hizo nada. No se trata exactamente del efecto Kitty Genovese, pero el director nos señala con el dedo (después de haber construido una historia en la que las diversas piezas del puzles definen el desolador mundo en el que viven) y nos hace cómplices de una sociedad podrida donde nadie hace nada por el otro.

http://neokunst.wordpress.com/2013/07/13/ciclo-bernardo-bertolucci-la-cosecha-esteril/