Pues después de semanas de espera, por fin he podido ver la última de la niña mimada de Hollywood. Hasta ahora las dos películas de la Coppola (Las vírgenes suicidas y Lost in Translation) me habían causado una grata impresión y es que su cine era lento, pero bello, regodeándose en la imagen, un poco a lo oriental (otro día hablaré de Kim-Ki Duk). Las vírgenes suicidas era una adaptación de la novela de Jeffrey Eugenides, y me gustó, sin más: pero en Lost in translation, Sofia Coppola logró hipnotizarme; desde entonces estoy enamorado de Tokyo y de Scarlett Johansson - mi amor llegó antes del vestidito ese de los Globos de Oro, i swear-.

En el mundo del cine existen proyectos que nacen ya condenados. Por un concepto erróneo, falta de presupuesto o falta de capacidad técnica, la película ya ha fracasado mucho antes del rodaje de la última toma. En muchas ocasiones, el error se retrotrae a la misma idea originaria: por ejemplo, intentar hacer un remake de un film inimitable y en unas condiciones completamente opuestas a las de la obra original.
También existe otro fenómeno todavía más habitual en el séptimo arte: el del bocazas. Este espécimen, particularmente habitual en la escena crítica, cuenta con la habilidad de poder juzgar un film sin verlo, de llevar la crítica ya escrita a la proyección. Tan atrevido como ignorante, el bocazas perjudica seriamente las opciones de buenas películas en base únicamente a sus prejuicios.
Sí, lo admito, soy un bocazas. Asistí a la proyección de Maniac con ese rictus burlón del que sabe (sí, SABE) que se encuentra ante una mala película. En cinco minutos, su director, Franck Khalfoun, me había bajado los humos. Y luego le sobraron ochenta y cinco para entusiasmarme.

Ya que he admitido mi culpa, permítanme al menos que me disculpe un poco. Difícilmente se puede negar que la idea de hacer un remake de Maniac parecía un absurdo. La original es una película difícil, desagradable, y quizás por ello muy de su tiempo. Rehacerla 30 años después, en unos tiempos en los que hasta Sara Carbonero lleva tachuelas punks, suena ridículo. Si además le sumamos que el papel de Joe Spinell es encarnado por Elijah Wood, la cosa pinta mal: pasamos de un tipo gordo y desarreglado a un actor al que sólo el parecer demasiado tierno le impide ser un galán. Pero es ahí donde radica la genialidad de este remake: en tomar algunos elementos del original y, a la vez, hallar virtudes propias. Desde el prólogo ya nos encontramos con un catálogo de esas virtudes. Franck Khalfoun nos introduce, subjetivo mediante, en la mente de una maníaco que acosa a su víctima. La tensión aumenta a medida que la cámara (y con ella, el asesino y nosotros) se acerca a su presa. Finalmente, la violencia estalla. ¡Y qué violencia! ¿Alguien creía que el contar con Elijah Wood iba a suavizar el gore?

Aunque la película toma algunos elementos de la original, su principal acierto es totalmente propio: la gran brillantez de cada uno de los asesinatos. Ya era esta la principal virtud del primer Maniac, pero el mérito radica en que Khalfoun consigue competir al nivel de Lustig, si no superarle. Así, el film se convierte en un ejercicio de estilo para amantes del género, un 'tour de force' que escala con cada muerte. En contraste con estas magníficas escenas nos encontramos con una muy escueta y algo decepcionante trama central, en la que se pretende hacer menos episódica la narración y dar más profundidad al personaje principal: algo que no era necesario ya que nos es precisamente con su trama con los que Maniac consigue seducir al espectador. Dejo para el final una cuestión que provocó muchas discusiones después de su estreno en Sitges. Buena parte de la crítica, a la que no ha gustado la película, ha centrado sus ataques en el uso que hace Khalfoun del plano subjetivo. Las diversas rupturas del subjetivo que hay en Maniac son utilizadas por algunos para negarle toda virtud al film: como si por ser inconsecuente formalmente con la obra dejara de tener valor alguno. En mi opinión, esas digresiones están justificadas narrativamente, pero ese es un debate en el que me niego a entrar: lo principal aquí es que reducir Maniac a un posible uso inadecuado de un recurso formal es sumamente injusto.

Sin embargo, esta polémica ilustra algo mucho más importante: la peculiar actitud con la que se recibe a aquellos films de terror que intentan hacer algo nuevo a nivel estilístico. ¿Acaso exigimos semejane actitud a Jaime Rosales o Jose Luis Guerín? ¿Tiene sentido ser más estricto con una obra de género? ¿No es suficiente con que la película sea una brillantísima versión de un clásico que pedía a gritos ser reivindicado Volvemos, de nuevo, a las actitudes perniciosas con las que empezaba el artículo. Unas actitudes que le impiden a uno disfrutar de obras tan deliciosas como este Maniac. Actitudes más habituales de lo que querríamos especialmente cuando hablamos de cine de género. Por favor, traten de evitarlas. Háganse ese favor. Yo estuve a tiempo.

Hace tiempo estrenada en América, por fin nos llega la última película de Clint Eastwood, por la cual opta al Oscar a mejor película y mejor director: Cartas desde Iwo Jima. Es esta la segunda de las dos películas que Eastwood ha dedicado a relatar una de las batallas centrales de la guerra en el Pacífico: la batalla de Iwo Jima, primera ocasión en la que las tropas americanas pusieron el pie en suelo nipón.

En esta ocasión la película se centra mucho más en la batalla en si, pues Banderas de nuestros padres ponía el acento en la campaña propagandística que emprenden los "héroes de Iwo Jima" a instancias del gobierno estadounidense; así tito Clint nos contaba una historia sobre la creación de héroes, la manipulación de la opinión pública, lo efímero de la fama. En cambio, toda la historia de Cartas desde Iwo Jima está encuadrada en la misma batalla: empieza con los soldados nipones preparando las trincheras para la llegada de los americanos y acaba con la captura del último soldado japonés. Pero además, e igual que Banderas seguía las andanzas de un grupo de soldados americanos, Cartas gira en torno a Saigo (Kazunari Ninomiya) un panadero que acaba de ser padre -aún no conoce a su hija- y al que parece que eso de la guerra no le va mucho.

La película es bastante severa con el ejército nipón, pues no duda en mostrarnos a oficiales que desobedecen las órdenes de sus superiores para ordenar a sus hombres que se suiciden. Así, Cartas logra dar otra vuelta de tuerca en un tema ya de lo más manido: el absurdo de todo conflicto armado; pues mientras que en la mayoría de conflictos se pide el sacrificio del individuo en nombre de su patria, aquí llegamos a ver cómo se pide un sacrificio que ya no sólo no es beneficioso para el Estado, sino que le es perjudicial: se trata de un suicidio por honor, algo que en ciertas ocasiones se ha dibujado con un barniz poético, pero que Cartas nos muestra como un signo de barbarie. En medio de semejante tropa, tenemos al general Tadamichi Kuribayashi (Ken Watanabe), militar japonés que ha estado viviendo en América, y a Baron Nishi (Tsuyoshi Ihara), jinete que ha participado en las Olimpiadas de Los Ángeles: ambos acabarán dando una respuesta a la actitud ante el suicido del resto de oficiales durante la película, además de estar magistralmente interpretados.

En definitiva, el tema que domina Cartas desde Iwo Jima es el sacrificio personal: si vale la pena morir por nuestra patria, o por nuestra familia; o si quizás es mejor seguir viviendo precisamente por esa patria y esa familia.

Jia Zhangke es, sin duda, uno de los directores fetiches de la crítica internacional. Su cine es prototípico del que separa a público y crítica: cintas reposadas, intelectuales, que han logrado que su director pueda ser, en contraposición al clásico "director de actores", un auténtico "director de objetos". Y es que es a través de estos, los que siempre mantienen su esencia en una película, con los que el director de Still Life busca trascender la peripecia narrativa para ofrecernos una visión de la China contemporánea.

Useless no es una excepción. En esta ocasión Zhangke ha optado por un documental, lo que, tratándose de él, no implica un cambio de mensaje, sino tan sólo de técnica. Observamos a la industria china de la moda desde diferentes prismas: una innovadora modista que intenta lograr que la industria textil de su país abandone esa posición de productos baratos y, especialmente, anónimos, sin marca, hijos directos de la producción en masa. El cuadro se completa con planos-secuencia de fábricas textiles y la aparición de diferentes personajes de las clases bajas: personas que han estado envueltas, de una manera u otra, en la industria de su país.

Después del experimento sencillo y colorido que fue Volver (2006), Almodóvar regresa al camino de su último cine, el que está alejado de esa histeria colectiva que es lo almodovariano y conjuga las historias con varias líneas temporales y múltiples vidas cruzadas. Sin embargo, Los abrazos rotos es un film claramente menos complejo en su estructura narrativa que Hable con ella o La mala educación: sus dos líneas temporales no son tales, ya que la que se desarrolla en el presente es, a la vez, prólogo y epílogo del cuerpo de la narración, ubicada en 1994.

Sin embargo, es precisamente en el epílogo, donde Almodóvar más deja ver cierto seguimiento a ultranza de las formas narrativas del melodrama clásico: a pesar de que la película tiene un final claro después del grueso de la narración, el film sigue hasta atar completamente cabos que estaban mejor desatados, e incluso inventando nuevos -el personaje de Tamar Novas-. También es el epílogo el que nos permite fijarnos, de nuevo, en como Almodóvar narra utilizando dos principios: la búsqueda de la imágen-iceberg y la narrativa clásica. Imágenes-iceberg, como la de Lena doblándose a sí misma, y una narrativa clásica que se apoya constantemente en referencias cinéfilas: en este caso, principalmente Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954). Una imagen del film de Rossellini, los amantes de Pompeya fosilizados por la lava del Vesubio, constituye el corazón de Los abrazos rotos. Así, el film de Mateo Blanco y Lena (una versión de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1989) titulada Chicas y maletas) es también la única prueba de su amor: un film se convierte en la demostración irrefutable de la existencia de los sentimientos de su autor. Es por eso que, según Almodóvar, toda alteración de la idea original de la película por parte del productor-villano se convierte en una violación del espacio íntimo del creador.