Inherent Vice (Puro Vicio, 2014) es la adaptación cinematográfica de una de las novelas más extraordinarias de la literatura norteamericana contemporánea, escrita por el fascinante (y para muchos repelente)Thomas Pynchon. Este enigmático escritor, del que apenas se conocen datos biográficos, realiza con Inherent Vice un homenaje a un tiempo pasado que nunca más volverá a ver la luz. O mejor dicho, dos homenajes en paralelo, que acaban confluyendo en el mismo destino, por una parte el cine negro, y por la otra la California de los años sesenta (Una California no real, sino adulterada).

Aunque para empezar, podríamos delimitar cuales son los aciertos de la película y cuales sus errores respecto a la adaptación literaria. Lo más importante en la novela, ese ambiente tan enigmático que Pynchon elaboraba en la obra como si fuera sencillísimo, cuando en realidad se trataba de un mundo complejo pasado por ácido, no ha sido filtrado con la misma gracia en la película. Y esto se debe especialmente a un motivo, como es la falta de tiempo. La película ha tenido que reducir muchísimo material que transcurría en la novela, y esto ha ocasionado un incremento de la sensación de eventos concatenados con prisa (y esto ya pasaba en la novela). El espectador que no esté acostumbrado al estilo de Pynchon se quedará eclipsado completamente por la complejísima trama, que no deja nunca ni un minuto de respiro (muchas críticas al filme vienen de gente que afirma no haber podido entender nada, no sólo Carlos Boyero que ya viene mal de fábrica). Y al comprimir tantos eventos, la magia de Pynchon se neutralizado en buena parte. Esto no quiere decir que Puro Vicio sea una mala película, ni mucho menos. Hay que tener las ideas muy claras para poder componer una película (y no perderse en el intento) como la que monta Paul Thomas Anderson con semejante base literaria.

Doc Sportello, el protagonista absoluto del filme (apenas hay metraje que no tenga a dentro de campo al personaje) es interpretado por Joaquin Phoenix. Hay que decir del responsable de casting que la elección es de las mejores que se podían haber dado, y es que Phoenix interpreta a la perfección el extravagante investigador privado Doc Sportello, una mezcla entre el clásico investigador de cine negro, tan propio de las películas de los años cuarenta (con Humphrey Bogart a la cabeza) con los Hippies adictos a la marihuana de los años sesenta. Como vemos, la nostalgia es un motor básico en la película, como ya lo era en la novela.

La trama del filme es de hecho una revisión del género negro en toda su expresión y con continuos guiños e homenajes. El principio no puede ser más propio del cine negro, con el personaje femenino clásico (una femme fatale), para más señas ex de nuestro protagonista, que es la que introduce el Macguffin con el que arrancará toda la película (un caso más de cine negro, en esta ocasión su actual pareja podría haber sido secuestrada para que alguien se quede con su dinero). Y es que efectivamente, y como ya decía antes, toda la película es en realidad un gran Macguffin, con el que se distrae a nuestro protagonista, que se dirige de un sitio a otro sin que exista nunca una razón sólida. Pero al fin y al cabo, este movimiento itinerante es también una constante del género, si bien es cierto, que Thomas Anderson explota exponencialmente este recurso, creando a propósito un viaje paranoico en toda regla, donde no existen leyes racionales.

Por lo demás, la película crea sobradamente una atmósfera surrealista, donde se respira tanto la hierba de nuestro protagonista como la California pasada por salitre de los años sesenta. Con unos personajes secundarios de lujo (entre los que podemos destacar Owen Wilson, Josh Brolin, Katherine Waterston y Benicio del Toro entre otros), el cineasta consigue sacar adelante un universo propio lleno de vida, algo que siempre es difícil, por más que el material de base sea excelente. Puro Vicio puede degustarse de múltiples maneras: como una película de cine negro, con una compleja trama (que si engancha al espectador de primeras y conecta con este ya no le suelta), como una película con un humor singular y anti-Blockbuster que hará las delicias de los amantes del humor absurdo (en especial a la generación de los treinta y pocos) o como una plataforma para que Paul Thomas Anderson explote todos sus recursos favoritos, entre ellos una puesta en escena creativa y provocativa (el punto más delicado como adaptación, después de la trama).

Puro Vicio, como vemos, no es una película para todos los gustos. Ahora bien, si te engancha, difícilmente te va a soltar. Paul Thomas Anderson ha sabido situarse a la altura de las expectativas, en su película más arriesgada. Esperemos que siga a este nivel, porque sin duda se ha convertido en el director más icónico de su generación, representando un Hollywood diferente, nostálgico e irreverente.

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Joe Estherzas, el célebre guionista que escribió el libreto (en su momento llegó a ser el más pagado en Hollywood) de Basic Instinct (Instinto Básico, 1992) colaboró también con el prestigioso director Costantin Costa-Gavras, durante el periplo de este en los Estados Unidos, realizando el guión de Music Box (La Caja de Música, 1989). La elección viene ni que pintada, si tenemos en cuenta las raíces húngaras de Estherzas, y la propia importancia del país centroeuropeo en el filme. Por otra parte, los rasgos del guión son bastante identificables con otros trabajos del propio Estherzas, y podemos comparar fácilmente La Caja de Música con Instinto Básico (ambas comparten un personaje motor en la historia que oculta un pasado peligroso, ambas suceden en ambientes parecidos, y las dos culminan con un progreso escalonado de tensión con sorprendente revelación final).

El papel de Italia en la primera mundial ejemplifica perfectamente el carácter imperialista que tuvo este conflicto. A diferencia de la segunda, donde se podía esgrimir el escudo de la “Lucha contra el Fascismo” (aunque en realidad fuera también una guerra por puros motivos económicos), la Gran Guerra fue un conflicto bélico que sólo tenía como misión el mayor lucro de las potencias implicadas, que pretendían conseguir un cacho más del pastel. Italia es el ejemplo paradigmático, porque a pesar de estar aliada en un primer momento con el Imperio de Austro-Hungría, el gobierno decidió cambiarse bando, y así optar a incrementar sus conquistas territoriales. Sin embargo, y a pesar de que Italia finalmente estuvo en el bando vencedor de la guerra, la jugada no le salió como esperaba y tuvo además batallas sangrientas, como la de Caporetto. La opinión pública fue furibunda contra los líderes y altos mandos italianos, como Luigi Cadorna, uno de los militares más nefastos de toda la guerra (y eso que no fue precisamente una guerra de grandes estrategas). El caso, es que muchos años después, tiempo incluso, de la segunda guerra mundial, en el 1959, Mario Monicelli (uno de los directores más conocidos dentro del ámbito cómico) dirigiría una película titulada La Grande Guerra (La Gran Guerra, 1959) y que versando sobre este tema, provocaría una intensa polémica en Italia. Aún latían tabús en Italia, y la desastrosa campaña militar era una de ellas. A pesar de esto (aunque también por la polémica levantada) la obra fue un gran éxito de taquilla[1].. Este hecho lo atestigua la gran cantidad de opiniones dispares que recibió el filme por parte de crítica y público, a pesar de ganar Ex -Aequo con la película de Roberto Rossellini,Il Generale Della Rovere (El General de la Rovere, 1959) otra película crítica con el gobierno del país.

La película cuenta con dos grandes bazas a su favor: Alberto Sordi y Vittorio Gassman. A manos de Monicelli, se convierten en dos ases cómicos, que sacan una sonrisa al espectador por más que el filme transcurra en el mismo infierno. La diferencia entre La Gran Guerra y otras películas bélicas es precisamente el toque de humor que aporta, sin que por ello impida mostrarnos el horror de la guerra en toda su máxima expresión. El metraje no sigue un guión fijo, sino que la película está construida de manera itinerante, haciendo un recorrido por los elementos más identificables de cualquier filme bélico. Todas las claves del género aparecen, pero siempre filtradas por la visión del cineasta, que en numerosas ocasiones recorre a las segundas lecturas y a la ironía para redefinir las situaciones.

Y como es comedia, nuestros personajes se encuentran alejados del héroe clásico. Incluso el antihéroe, tan abundante en las películas de la Primera y Segunda Guerra mundial (ese soldado cínico, que lo único que hace es sobrevivir a sus compañeros) es reemplazado por una galería de personajes que aunque reales y creíbles, no son los más convencionales. Nuestro protagonista principal, interpretado por Vittorio Gassman es un hombre que intenta saltarse continuamente el alistamiento, y que presenta el arquetípico del trabajador concienciado que sabe que la guerra es sólo un negocio para lo más ricos. Sin embargo, a este perfil de anarquista, se le añade también el carácter latino tantas veces reconocido y tópico por antonomasia en el país de la bota. Además, la película tiene también un halo de fuerza popular, y se encarga de apoyar a las más bajas clases, que fueron las que dieron la vida en el campo de batalla, a diferencia de las altas élites, que evitaron mandar a sus hijos a la guerra (se remarca con la multitud de la tropa, la mayoría de ellos analfabetos). A la dupla se añade Alberto Sordi, quien interpreta el papel de un soldado voluntarioso pero también cobarde, que a medida que avanza la guerra va dándose cuenta que no era lo que él esperaba. A estos se le añade una ristra de secundarios bastante bien elaborados.

El Humor en esta cinta no es utilizado por Monicelli como en otras películas suyas, donde en ocasiones sirve como recurso sociológico o para el simple humor, sino que sirve para desmitificar la Guerra como acto heroico. La Vida en las trincheras se convierte en una concatenación entre actos cotidianos (Como cazar una gallina antes de que lo haga el enemigo) y estallidos de violencia. En este sentido, la Gran Guerra es mucho más humana (en el sentido de real) que otras grandes películas bélicas como Paths of Glory (Senderos de Gloria, 1959),

La película cuenta con una excelente puesta en escena, que Monicelli revela con cada secuencia bélica (la más impresionante sin duda la de las trincheras, donde la cámara se alza para mostrar la escena desde dos puntos de vista, la de los soldados y la del comando que lideran los dos protagonistas) y también con una excelente fotografía en blanco y negro que capta los múltiples matices que exige el guión (la oscuridad del tramo final, la guerra de trincheras, los interiores donde habitan los personajes).

[1] RODRÍGUEZ, Araceli, El cine cambia la historia, Ed. Rialp, Madrid 2010, p. 71

Re-Animator (Re-Animator, 1985) es carne de Videoclub en su máxima expresión. Con esa portada ochentera y su sinopsis, seguro que causó furor entre los adolescentes del momento. Gore a hurtadillas de los padres, una extraña historia como argumento y algún que otro pecho al descubierto eran suficientes para calentar a una generación. Y así, con el paso del tiempo, el filme producido en parte por ni más ni menos que Brian Yuzna (uno de los directores con más películas bochornosas en su haber, ahí ahí con el alemán Uwe Boll) se ha convertido en una especie de película de culto, un icono de aquel cine gore/fantaterrorífico de los años ochenta. Además, la película consiguió el premio a la mejor película en el Festival fantástico de Sitges, aunque hay que decir que la gala de dicho año fue bastante floja.

Pero lo cierto, es que cuando una revisa la película en la actualidad, se da cuenta de que Re-Animator es más bien una cinta apolillada, que ya en el momento de su estreno debió como una película que como mucho aspiraba a unas sonrisas cómplices (y eso de manera involuntaria). A pesar de esto, el filme tuvo un éxito considerable, y de hecho se realizaron algunas continuaciones más, como From Beyond (Re-Sonator, 1986) o Bride of Reanimator (La Novia de Re-Animator, 1990) entre otras.

Seguramente, una de las cosas más lamentables de la película es la falsa relación con el escritor norteamericano H.P. Lovecraft con la que pretende ligarse el argumento. Según los títulos de crédito del filme, la película está basada en una historia del escritor norteamericano, Herbert West, y además, los guiños a la obra de Lovecraft son numerosos a lo largo del filme, como el nombre de la universidad Miskatonic, que era el mismo nombre que aparecía en obras del escritor, pero en realidad, hay que aclarar que son guiños superficiales y simples. La realidad, es que Re-Animator difiere totalmente en esencia de la Obra de Lovecraft. Por ejemplo, el gore ultra explícito (con claros objetivos de buscar el público adolescente) habría sido impensable en la obra del escritor. E incluso los guiños cómicos (chuscos, la mayoría, para que obviarlo) resultan desubicados. Más que una actualización de Lovecraft a la década de los ochenta, se podría decir que simplemente se utiliza su obra literaria como reclamo comercial. Y el rasgo más característico de Lovecraft, ese terror profundo y cósmico, no tiene ninguna importancia en la película, que tira por un terror mucho más banal y pubescente. Por cierto, la banda sonora del filme emplea un tema que resulta ser una variación del tema principal que empleo Bernard Hermann en la célebre película de Alfred Hitchcock, Psicosis (Psicosis, 1960), que se queda como homenaje, por más que el filme la emplee insistentemente.

Ya entrando en el argumento del filme, nos encontramos con que es bastante simple, y tiene un poco de todo de lo que estaba de moda por aquel entonces (Zombies, Gore, elementos caníbales) en la más cochambrosa serie B. Como decía anteriormente, la película arranca en una universidad, donde viene a llegar un extraño alumno, interpretado por Jeffrey Combs. Este personaje, que tiene bastante de antipático, empezará a realizar unos extraños experimentos científicos en el campus, que acabarán devolviendo a la vida a cadáveres. Pero no volverán felices, sino con ansías de sangre. La película, como intuimos leyendo el argumento, tiene bastantes similitudes con las películas de George Romero y la estela zombie que dejó este autor después de filmar las películas más icónicas de este tipo de cine, como sería Night of the Living Dead (La Noche de los Muertos Vivientes, 1968) e incluso con obras de serie Z de procedencia Italiana, como Lucio Fulci. Esta segunda influencia puede observarse en la propia porquería que el filme no tiene reparos en esconder.

La Trama se convierte finalmente en una película más de zombis un tanto arquetípica, sin que podamos destacar grandes sorpresas. La imaginería del director, Stuart Gordon, está dentro de lo ya visto anteriormente en el género, y finalmente poco se aporta de novedoso. Como mucho se puede destacar algún toque de humor negro (negrísimo) pero siempre se acaba rayando entre la obscenidad más adolescente (e inofensiva, por muchos litros de sangre que explote).

El filme tiene cierta relación también con películas como Braindead (Braindead, tú madre se ha comido mi perro, 1992). La película producida por Yuzna se realizó años antes, pero ambas comparte una tensión in crescendo que acaba con un clímax sangriento. La escena final de Re-Animator tiene mucho de gran espectáculo circense, donde la efervescente violencia estalla en una vorágine surrealista. En definiva,una película para olvidar rápidamente.

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Rojo y Negro (Rojo y Negro, 1942) es una de las películas más extrañas de la posguerra española. La dirigió Carlos Arévalo, un cineasta falangista que fue censurado por el régimen franquista, precisamente por las connotaciones políticas de sus películas. Y es que para el que no esté informado, le puede resultar extraño el hecho de que un sector duro de la Falange (Liderado por Hedilla o Dionisio Ridruejo), preconizaba un Fascismo en algunos aspectos revolucionarios (Aunque también se puede añadir el NacionalSindicalismo) y contrarios al régimen franquista que acabaría imponiéndose (El régimen no dejaba de ser una amalgama de tendencias reaccionarias, entre las que se incluían también miembros de la Falange más acomodados; por otra parte, desde el propio bando de los insurgentes les llamaban “Nuestros Rojos” a los falangistas).

Precisamente, esta tendencia es la que se muestra en el filme, y esto lo convirtió en un blanco fácil para el franquismo, que en realidad difería bastante del auténtico Fascismo, mucho más conservador en esencia (por eso algunos han preferido el término Nacionalcatolicismo para referirse al régimen franquista). Después de quedarse unas semanas en carteleras, la película fue censurada y Carlos Arévalo no volvió a dirigir una película hasta una década después.

Efectivamente, Rojo y Negro es una película política y partidista. Podríamos decir que es la versión falangista de la guerra civil, como lo fue Raza (Raza, 1941) del Franquismo oficial. La película nos cuenta la historia de dos personajes, Luisa y Miguel, desde que son pequeños hasta el estallido de la guerra civil española. La película empieza con una cortinilla clásica y con un texto que nos indica que la decadencia española empieza a partir de la década de los años veinte con las pérdidas en el territorio Africano. Evidentemente, el filme se hace eco de la visión falangista de la reconstrucción del imperio español (uno de sus puntos clave). Una vez se hacen mayores, ambos personajes se alistan a diferentes movimientos políticos. Luisa, interpretada por Conchita Montenegro, a la Falange, mientras que Miguel interpretado por Ismael Merlo, a la CNT.

Antes de que estalle la guerra civil, la película muestra según el filtro político los acontecimientos de la Segunda República. La película hace una síntesis de las teorías políticas de la Falange: Ataque a la democracia, que es presentada por la película como un órgano absurdo, el ataque al catolicismo por parte de las masas y lo más interesante, también un ataque a la burguesía que se dedica a acaparar dinero sin más intereses. Hay que añadir que la película utiliza un montaje revolucionario para contar todas estas historias, un montaje que por otra parte poco tiene que ver con los demás filmes españoles del momento. De hecho, tiene más conexión el filme con los montajes de las películas soviéticas de Eisenstein, pues se nos presenta un intercalamiento de imágenes a un ritmo vertiginoso. También hay que decir que el montaje en ocasiones no sabe acaparar tanta intensidad y acaba convirtiéndose en un auténtico lío.

Posteriormente la película nos presenta la guerra civil, y ahí es donde se notan las faltas en el presupuesto. De todas maneras, el filme no opta por mostrar el conflicto bélico, sino que nos presenta el transcurso de la guerra en el Madrid Republicano.

La mitad del metraje está dedicada a la reclusión y las Checas. Ahí comparte el mensaje franquista de presentar a los republicanos como unos asesinos, aunque lo que hace diferente a Rojo y Negro es precisamente que es capaz de mostrar a gente del bando contrario honesta y heroica. Hay una clara humanización del enemigo, lo que seguramente provocó el enfado de las autoridades franquistas. Por ejemplo, tenemos al soldado republicano que dista de los demás al considerar que la muerte no es el objetivo final o el que ayuda a la mujer a enviar un mensaje a su madre, a pesar de que lo tiene prohibido. Pero donde queda más patente el mensaje es en el final del filme.

Y El final es precisamente el máximo indicador de que Rojo y Negro no es una película política más del momento, sino que está llena de singularidades. En el trayecto final el filme parece convertirse en un alegato en contra de la pena de muerte, sea de donde sea el bando. La camaradería entre la CNT y la Falange no deja de ser irónica. No sólo porque los colores del título de la película hacen precisamente referencia a la identidad de ambos bandos, que comparten color, sino porque toda la película pretende hacer hincapié en las similitudes de muchos personajes que a pesar de encontrarse en diferente bando, sienten empatía entre ellos.

En definitiva, Rojo y Negro es una rara avis en el cine de posguerra inmediata. No es una película perfecta ni mucho menos, pero si un curioso ejemplo especialmente por los matices políticos que ofrece la cinta. Es cierto también que la censura desde el propio régimen ha mitificado un tanto la película, pero no menos que merece la pena darle una oportunidad siempre teniendo en cuenta lo que se está viendo y las condicionantes del momento.

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