El visionado de La herida, de Fernando Franco, no es fácil. Y no tiene por qué serlo. Primero porque lo que el debutante realizador nos propone es un viaje sin concesiones hacia un estado emocional que de desagradable, por inhóspito e incómodo, se hace difícil de soportar. Segundo porque La herida no pretende contarnos una historia al uso, sino que a lo que realmente aspira, y consigue con noqueante destreza, es a estamparnos con un golpe seco el proceso emocional, psíquico y sentimental por el que deambula sin mucha conciencia del mismo el personaje protagonista. Para ello, la opción de que toda la puesta en escena quede al servicio del personaje resulta ser no ya la opción más indicada, sino también la más respetuosa. De ahí que Franco literalmente pegue su cámara a la nuca de su actriz protagonista y nos obligue a seguir sus pasos, un tanto a la deriva, en un viaje inconsciente de malestar e insalubridad psicológica y afectiva.



Porque Ana, su criatura, padece serios problemas para gestionar adecuadamente sus modos de relacionarse con los demás e incluso consigo misma, lo que la lleva frecuentemente a autolesionarse. Retrato seco, árido y despojado de una persona afectada por el Síndrome de Borderline, La herida no quiere indagar en las causas ni en las consecuencias, no arriesga a ser maniqueísta ni propicia un mensaje o un discurso con el que sentirse más de acuerdo o no. En este latigazo cinematográfico, la cámara sólo asiste, como otro espectador más, a la cruda manifestación de la soledad en la que vive inmersa, angustiada y extraviada, la protagonista. Y es por ello por lo que se hace tan insoportable mirar esta película, porque la sensación de realidad que transpira toda la puesta en escena resulta insondable, lo que genera una dolorosa impotencia en el ánimo de un servidor, sobre todo ante la vívida contemplación de esa atmósfera enraizada que se desprende de los pensamientos y actos de Ana.



Hacía tiempo que un filme no llegaba a remover tanto la reflexión y la autoconsciencia en el respetable. La herida lo logra gracias a ese audaz manejo del tempo cinematográfico, que parece acompasarse con la propia respiración del personaje. Eso y el inteligente uso del sonido (fuera y dentro de campo), que logran hacer hincapié, aún más si cabe, en la enfermiza soledad en la que vive Ana y donde no es díficil sentirse identificado por momentos, lo que termina proporcionándonos una insostenible sensación de pánico. Por ello es de toda justicia señalar a esta película no ya solo como el mejor debut cinematográfico de lo que llevamos de año, incluso de los últimos años, sino como uno de los filmes más redondos y compactos de nuestra cinematografía. Un estoico y contundente ejercicio de estilo, capaz de noquear desde una impertérrita frialdad narrativa.



Algo de lo que La herida tiene mucho que agradecer al heróico trabajo llevado a cabo por Marian Álvarez. Decir que la película es ella puede ser la vía fácil para expresar que sin su salto sin red a las mismas entrañas de su personaje, La herida no supondría el mazazo a la conciencia que concluye siendo. Porque la actriz evoluciona desde la primera secuencia hasta el final completamente enfrascada en la piel de Ana, exponiendo sin estridencias y sin tabúes de ninguna clase, todos los pormenores, todos los entresijos, que construyen la precaria situación psicológica y emocional de su personaje. La generosa planificación de Franco, a través de planos secuencia, le sirven a Álvarez en bandeja la oportunidad de crear y confeccionar sin cortapisas el entramado interno de su rol, lo que nos invita a hablar de un modélico trabajo interpretativo, que debería ser ya objeto de estudio en cualquier escuela de interpretación. Convenientemente arropada en el reparto por un sobrio Manolo Solo, una emotiva Rosana Pastor, un tierno Ramón Barea y un gélido Andrés Gertrúdix, Marian Álvarez soporta con maravillosa autenticidad todo el peso de una película que, con y por ella, esculpe en nuestra consciencia una herida tan honda que duele solo contemplarla.

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Tampoco ofrecía muchas expectativas de entrada La maniobra de Heimlich, de Manolo Vázquez, pero lo que no esperaba era que el resultado final fuera a ser tan terriblemente desolador. ¿Y qué esperar de un film cuya idea de partida es la de realizar un falso documental ficcionado sobre el proceso de adaptación y rodaje de una novela a una incoherente obra audiovisual destinada a los circuitos de arte y ensayo? Hay que reconocerle a Vázquez la capacidad de su película por pretender reírse de sí misma en todo momento, imponiendo en el espectador la obligación de juzgar y de observar con distancia todo lo que acontece en pantalla. Por ahí bien, el problema radica en que lo que se nos cuenta carece por completo de interés, incluso del analítico.

Por ello, La maniobra de Heimlich supone un film que, enfocado de otro modo, a lo mejor hubiera podido derivar en un producto medianamente curioso, pero su manifiesta intención por significar una broma en sí misma anula las escasas posibilidades que hubiera poseído la idea original. O eso o que el marco de un festival, donde se llegan a visionar tantos films casi al unísono y se hace complicado no establecer comparaciones, repercuta en la percepción del film. Hay en La maniobra… escenas, momentos, apuntes que despiertan un poco del sopor, como el hecho de asistir a los trabajos de Jordi Vilches y, sobre todo, Marta Torné interpretándose o reinventándose a sí mismos, pero lejos de estos elementos aislados, La maniobra de Heimlich termina pesando por su estirada autocomplacencia.

Las cintas con historias cruzadas suelen cargar siempre con el lastre de poseer alguna parte de su entramado argumental por debajo del nivel medio de los otros. No ocurre esto en Temporal, debut en la dirección de largometrajes del premiado realizador publicitario y televisivo José Luis López González 'Catxo', que parte de un sólido y bien ajustado guión, obra y gracia de Andrés Arias, Pablo Caballero y Pablo Povedillas, para retratar ante la cámara distintas realidades de la precaria condición laboral a la que se ven expuestos una serie de personajes anónimos, donde ninguno de los conflictos o miserias que les salpican a cada uno de ellos llegue en ningún momento a atentar contra el interés y el alcance global de toda la función. Mérito, en primera instancia, de un texto que sabe beber muy bien de la realidad circundante y la consigue plasmar de manera harto reconocible para el espectador; pero que además logra transformar en un alambicado estudio de personajes, los mil y un tópicos que se puedan contar del muchas veces llamado "trabajo basura", gracias a un generoso y detallado dibujo en la descripción de sus personajes.

De este modo, se logra en Temporal trascender la mera anécdota y la molesta sensación de déjà vu que puede acarrear el visionado de algunas de las situaciones que se plantean, siendo arrastrados por la desbordante carga de verosimilitud que se desprende de unos diálogos, en algún que otro momento excesivamente ideológicos, sí, pero sensitivamente hiperrealistas, honestos y convenientes, que funcionan a la perfección por su visceral acumulación, sin apenas espacios rellenados con silencios, subrayando así, de manera magnífica, el reflejo que pretenden ser estas historias mínimas de la sociedad mercantil y autómata a la que nos han empujado a vivir dados los intereses, principalmente económicos, de unos pocos. El Temporal del título no sólo alude a la inestable situación laboral de todos la mayoría de los personajes de la cinta, ni tan siquiera se refiere a la catártica lluvia del último tramo del filme, sino que atañe más al maremagnum emocional que sacude a unos personajes desposeídos de vida personal, de descansos, de dignidad, de humanidad y hasta de una identidad propia, dentro de un sistema regido únicamente por la superación de los objetivos.

Y tal y como sucedía en otros ilustres ejemplos de nuestro cine reciente que también hablaron sobre el tema, Temporal lanza su punzante radiografía a través de un efectivo humor negro, que nace tanto de la arquetípica representación de la que hacen gala algunos personajes, como de las cotidianas situaciones que rozan el surrealismo (la tronchante primera demostración con la aspiradora). Y todo ello lo efectúa Catxo a través de una puesta en escena en la que se hace patente su pasado como publicista, pues Temporal acusa no poco componente estético en la elaboración y creación de los encuadres, desposeyendo en gran medida con ello la carga trágica de las historias y dotándolas de un lirismo a menudo preciosista, que no empaña las virtudes del resto de elementos, desde una fotografía que no duda en cambiar sus intenciones atendiendo a la funcionalidad dentro del relato de cada una de las historias, hasta un montaje en el que Catxo, su artífice, evidencia su dominio para a través de él generar atmósferas sin perjudicar, más bien al contrario, el trabajo de los intérpretes.

Todos, absolutamente todos los miembros del abultado reparto están magníficos, pero es obligado mencionar, por partes, las labores individuales de algunos de ellos, literalmente, brillantes. Como ese Adrián Lastra capaz de desprender una inesperada comicidad para, acto seguido, encogernos con la espléndida exposición que efectúa de la desazón de su personaje. Aunque para sorpresa la de Maggie Civantos, derrochando un arrollador encanto en todas sus intervenciones, recorridas todas ellas por una embelesante frescura. Tanto como la que transmite Natalia de Molina, espléndida en un papel inmerecidamente corto. Violeta Pérez vuelve a hacer evidente, de nuevo con un papel demasiado pequeño, por qué se habla de ella entre la crítica especializada en términos de desaprovechamiento artístico, dada la precisión con la aporta tanta franqueza a su cometido. Melani Olivares pone la carga dramática a la película con no poco estoicismo, dando de sí un trabajo demoledor por doloroso y conmovedor. Por último, Nuria Mencía ha de lidiar con el papel más desagradecido de la función a nivel narrativo, pero el más jugoso a nivel interpretativo, exhibiendo con desenvoltura digna de estudio todas las aristas de su ambivalente personaje. En definitiva, otro apartado este, el de la interpretación, que se torna en uno de los pilares fundamentales que sostienen a gran nivel el resultado final de una película valiente y necesaria, indigna de la oscura suerte comercial que a buen seguro tendrá.

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Son muchas las razones que hacen especialmente curiosa la existencia de una película como Los dinamiteros (1963). Para empezar, el ser la única obra de ficción rodada por su director, un Juan García Atienza, que había trabajado previamente como director de la 2ª unidad o ayudante de dirección para directores de la talla de José Antonio Nieves Conde, Florián Rey o Rafael J. Salvia, pero que tras estrenar Los dinamiteros nunca más se volvió a poner detrás de la cámara para rodar una nueva película de ficción, aunque sí algunos documentales, desarrollando también un decente labor como guionista, principalmente para la televisión.

Argumentalmente, Los dinamiteros bebe claramente de la enorme influencia que seguía ejerciendo en el cine europeo el éxito de la película italiana I soliti ignoti (Rufufú) (1958), de Mario Monicelli, sátira post-neorrealista de las películas con atracos perfectos, con Du rififi chez les hommes (Rififí) (1954), de Jules Dassin, o The Asphalt Jungle (La jungla de asfalto) (1950), de John Huston, a la cabeza de su paródica diana. Así, nos encontramos con tres jubilados, dos hombres y una mujer, que tras asistir a la muerte solitaria y mísera de otro jubilado conocido de los tres, que como ellos también ha venido cobrando una raquítica pensión, deciden dar un "golpe maestro" y atracar las oficinas de la mutualidad de pensiones armados con cartuchos de pólvora. En el mismo tono entre el sainete y la denuncia social que su coetánea Atraco a las tres (1962), de José María Forqué, Los dinamiteros parte de una tan absurda premisa inicial para efectuar un entrañable y lúdico retrato de la miserable realidad social de la España del momento. Bebiendo convenientemente de las influencias tardías del Neorrealismo Italiano, Atienza da forma a la maquinación y puesta en marcha de ese "atraco perfecto" desde una óptica verdaderamente naif, donde resulta incluso lícito pensar en el posible éxito final de semejante terceto de atracadores.

Sin la mala uva y la perspicacia, así como esa capacidad de observación tan soterradamente satírica del maestro Berlanga, Azcona mediante, pero ejecutando toda su peripecia argumental con notoria inspiración, Los dinamiteros se encuentra sostenida en una puesta en escena sencilla, sin estridencias ni alardes visuales de ningún tipo, con una cámara sumamente transparente, una adecuada y nada sibilina fotografía en blanco y negro, que puede aportar cierta atmósfera noir al conjunto sin perder, ni por asomo, su fuerte componente naturalista, obra del profesional Juan Mariné, y una óptima y evocadora banda sonora, con puntuales asertos jazzísticos, en la mejor tradición del género, debida nada menos que a Piero Umiliani, creador de la maravillosa partitura de Rufufú. Todo esto son excelentes virtudes para una comedia verdaderamente divertida y disfrutable, que si no depara unas grandes y estridentes carcajadas, por lo menos impide durante todo su metraje el que se nos borre una cómplice (y complacida) sonrisa, conteniendo momentos ciertamente brillantes (como la preparación de los explosivos, el ensayo en la Casa de Campo del atraco o la ejecución final del robo), sustentada toda la comicidad de la película en una disposición francamente rítmica y sostenida de los gags, en unos diálogos verdaderamente hirientes y mordaces, tremendamente ácidos y nada complacientes, y en el juego y química que se establece entre los tres protagonistas, auténticos motores de la comedia en Los dinamiteros.

Eso monstruo del género en particular, y del cine en general, que siempre fue José Isbert fue la estrella española escogida para esta co-producción con Italia, y, en uno de sus últimos papeles antes de su triste fallecimiento en 1966, el actor vuelve a hacer de las suyas, creando una composición inolvidable, tirando de lo absurdo de las situaciones para satirizar a placer a ese abuelo roñoso y solitario. A su lado, el italiano Carlo Pisacane, actor presente también en Rufufú y que aquí aportaba no poca picardía y diablura a su abuelo aficionado a quedarse embobado mirando a las jovencitas pasar, entablando un tronchante tira y afloja con la aspereza cascarrabias en la que se desenvuelve Isbert. La tercera en discordia fue la afable abuelita por excelencia del cine mexicano, una Sara García que jugaba con la aparente bondad inherente a su físico para componer un personaje de abuela marchosa y decidida, reaccionaria y subversiva por igual. Una auténtica delicia pues el campo interpretativo de una película en la que también destaca, en un papel secundario, de fácil y brillante ejecución, la estupenda Lola Gaos y los cameos de las estrellas del momento Adolfo Marsillach y Laura Valenzuela, en una irresistible parodia del cine con atracos perfectos, una parodia dentro de la parodia de jocosa eficacia.

Virtudes varias pues que dan de sí una encantadora película, que no ha perdido ni un ápice de su alcance crítico y mordaz, que se erige pronto en un interesante documento sociológico y con la que se ensañó muy especialmente la oscura y pésima distribución que sufrió a la hora de su llegada a las salas, para más inri, muy entrado ya el año 1964 y en circuitos de repertorio y dobles sesiones, lo que la condenó irremisiblemente a una injusta invisibilidad en la época y un más que obvio olvido con el transcurrir de los años. Quizás fue ésta la principal razón por la que Atienza no volvió a dirigir obra alguna de ficción para el cine español, con lo que es más que obvio afirmar que nuestro cine se ha perdido a un más que interesante realizador "apunta maneras". Ya es hora de sacar del ostracismo tremenda joya de la comedia costumbrista española, que no estará firmada ni por Berlanga ni por Ferreri, pero que merece un puesto de honor dentro del género cómico en la Historia del Cine Español.

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Una primera parte en verdad inquietante (a pesar de los paralelismos obvios con anteriores propuestas del género bastante recientes) nos adentra en una película con una atmósfera espeluznante, oscura, que más allá de la mitad del metraje decae, cuando parecen primar más las "críticas anticlericales" que la historia propiamente dicha. El final, que en ningún momento posee capacidad de sorpresa alguna, resulta flojo para el alto nivel al que juega la sobria y firme dirección de Quiroga (aunque recurra a clichés del género en cuanto a planificación, que no por usados dejan de causar el efecto deseado; y se abuse, en mi opinión, del recurso a los efectos digitales) y la soberbia actuación de esa gran actriz que siempre ha sido (desde "El espíritu de la colmena" o "Cría cuervos" hasta las más recientes "Iris" o "14, fabian road") Ana Torrent. Quizás sea precipitado y caiga en otro cliché ("actriz protagonista de film de horror = favorita a Premio de la Academia), pero la Torrent hace tiempo que viene mereciendo un reconocimiento goyesco a su gran labor.