El director Todd Haynes se caracteriza por sus retratos íntimos y críticos, donde posa la mirada en historias amorosas no convencionales, que le permiten observar el contexto histórico y social refractario a todo lo que supere su propio modelo prefabricado.El amor entre dos mujeres, en los años cincuenta era un escándalo impensable como tema de un libro o una película, lo que explica en su momento la publicación con pseudónimo y otro título (El precio de la sal) de la novela de Patricia Highsmith, y que a pesar de su enorme repercusión no fue reeditada hasta cerca de los noventa.
La narración de la película -con mucho desplazamiento de camara y talentosa profundidad de campo- está estructurada con una introducción que presenta a las protagonistas sentadas en la mesa de un bar, en una charla que es interrumpida, seguida de un largo flashback, después del cual esa escena inicial -que se retoma- queda resignificada.
Los créditos iniciales de la película aparecen sobre el fondo de una sofisticada reja, tramada como una joya nouveax, donde las palabras animadas permanecen un rato hasta que la cámara sigue subiendo y nos traslada desde un subsuelo al nivel del piso, para arrojarse seguidamente al ajetreo de las calles neoyorkinas en vísperas de Navidad. Ese arranque desde una reja dorada no es una simple decisión estética sino toda una síntesis anticipatoria del contexto de férreas limitaciones camufladas primorosamente y los esfuerzos de las protagonistas por trascenderlas.

Carol y Therese


Carol, como título resulta paradójico, dado que el relato está llevado por el punto de vista de Therese Belivet ­Rooney Mara
desde el primer momento que descubre entre la gente que entra a la tienda de Manhattan, donde ella vende juguetes, a la sofisticada y elegante Carol Aird ­Cate Blanchett­, con quien rápidamente establece una relación que pasa por las etapas del deslumbramiento y la idealización.
Mara posee algo de la Audrey Hepburn de los sesenta, una mezcla infrecuente de ingenuidad, sensibilidad y audacia. Trabaja a pesar suyo en una cadena de jugueterías pero su vocación es la fotografía artística. No tiene amigas sino un pretendiente insistente que quiere casarse con ella, sin reciprocidad. Carol, por su parte. está rodeada de riqueza pero aprisionada en un matrimonio desdichado.
Opuestas, complementarias y coincidentes en la infelicidad presente, ambas se descubren y valoran. Cada detalle de este proceso está trabajado aprovechando cada milímetro del cuerpo para expresar los sentimientos: es una película de gestos, miradas y cuerpos. La tensión erótica está sostenida y contenida durante todo el film, y también llega a momentos de expansión. Tan sensible como elegante, apasionada, pudorosa, romántica y distante, la película transmite sexualidad y romanticismo intenso.

Víctima de un secuestro, una joven madre vive recluida en un cuarto junto a su hijo,quien a sus cinco años no conoce nada más que ese micromundo en el que ha crecido. El afecto entre ellos y una inagotable imaginación les han permitido sobrevivir, construyendo una burbuja con reglas y principios donde solamente la madre es consciente de que no podrá sostenerse por mucho más tiempo. La presencia de un plazo temporal para abandonar lo que para el niño es un refugio y para la madre una prisión, intensifica la tensión de todo lo que ocurre en la primera mitad del film, que cuenta con dos partes muy diferenciadas: la primera, que se desarrolla en la estrecha habitación que únicamente tiene una claraboya, donde se ven las nubes o caer la nieve; y otra, que ocurre en el exterior, donde se ven las secuelas de una experiencia tan terrible como fascinante.
En el rol de la madre, la actriz Brie Larson, deja una actuación desgarradora y brillante, que justifica todos los premios que ha logrado hasta el momento y las nominaciones al próximo Oscar, pero también es inolvidable el niño Jacob Tremblay, en un papel complejo y cargado de matices. Una banda sonora sencilla pero perfectamente integrada pone el broche de oro a esta pequeña joya.

El controvertido director estadounidense reincide con otra historia del farwest, aunque menos tranquilizadora y taquillera que su anterior “Django...”; ahora se aleja del típico western de guión lineal y pocas palabras. En realidad debajo del formato genérico encontramos un filme psicológico, donde se habla bastante y se focaliza en los personajes o mejor dicho en su interrelación inevitablemente explosiva.

La primera media hora es un fantástico homenaje al gran John Ford, con una diligencia que avanza a toda velocidad por el invernal paisaje de Wyoming, el Estado menos poblado de EE.UU., que cuenta con una naturaleza agreste y nombres de leyenda como Laramie o Cheyenne. Paisajes nevados, tomas largas, planos cenitales y movimientos muy cuidados de cámara abren el camino hasta que el movimiento se detiene ante un enorme cristo rústico y sufriente, que soporta sobre su espalda y cabeza el peso de la nieve. Tratando de anticiparse a un temporal, la diligencia apura los caballos, aunque se detendrá para recibir solitarios pasajeros imprevistos.


El film funciona como microuniverso donde conviven ideologías opuestas pero una misma condición humana que en los años inmediatamente posteriores a la Guerra de Secesión transita el mismo juego sucio que iguala a comandantes retirados y forajidos desalmados.


El guión crece exponencialmente en intensidad (no necesariamente lineal) y está contado en capítulos. Es un filme desmesurado, con una violencia al borde del “gore” pero con un sentido de la narración cinematográfica más que interesante, donde los diferentes planos y sobre todo los movimientos de cámara aportan el dinamismo que necesita una acción que transcurre en un espacio tan cerrado. Se estructura en seis capítulos: los dos primeros cortitos y los siguientes cuatro interminables. Allí se desanda el camino cronológico, sorprendiendo con la introducción del mismísimo director como narrador de los hechos, una audacia que hasta parece natural.


La película se vuelve más opresiva cuando la tormenta de nieve obliga a los pasajeros a recalar en la llamada “Mercería de Minnie”, un refugio-posada en el medio de las montañas. Cuando llegan al local, los reciben cuatro forasteros: Bob (Demian Bichir), que está allí junto con Oswaldo Mobray (Tim Roth), verdugo de Red Rock: el vaquero Joe Gage (Michael Madsen) y el general confederado Sanford Smithers (Bruce Dern).

Entre los recién conocidos se narrarán anécdotas mezquinas de dinero, sexualidad alterada, misoginia y morbosidad; también se alternan diálogos con algunos caprichos sentimentales y contradictorios, como la emoción ante una carta de Lincoln y otros detalles irónicamente heroicos, sensibleros o caprichosos.


El espíritu de aventura del western va cediendo paso a otras cuestiones entre estos representantes de la resaca de posguerra, veteranos en asesinatos, con medallas y cargos honoríficos para los que cada hombre tiene un precio, vivo o muerto. Los temas habituales en Tarantino encuentran su corporización en un elenco que sabe ponerle el pecho a las balas, con lucimiento especial para Samuel L. Jackson, Kurt Russell y Jason Leigh, la nada simpática pero única protagonista de este infierno masculino, quien hace su aporte de malignidad a la extraña galería de Chicas Tarantino. Retorcida y desaforada, “Los odiosos ocho” reitera el gusto de este director por la sangre y el salvajismo explícito, más cercano a la desesperación de sus hitos iniciales, en tanto cine de autor no apto para cualquier paladar.

La versión norteamericana de “El secreto de sus ojos” es ante todo un policial negro con mucho menos romanticismo que el original de Campanella. Es un caso típico de "libre adaptación", que se permite cambiar algún que otro personaje, manteniendo vínculos con el original pero apelando a cambios que le dan vida propia.

De lo particular a lo universal, la versión americanizada de “El secreto de sus ojos” gana en actualidad, aunque mucho más ajustada al género del policial negro y desprovista del encanto original. Son varios los interrogantes que surgen después de visionar la película. El primero, es si pierde en la comparación con el original y si funciona de manera autónoma como thriller. La impresión en general es que estamos ante un auténtico policial negro, austero y tan desesperanzado como corresponde al género.Billy Ray es un cotizado guionista (“Los juegos del hambre” y “Capitán Phillips”, por ejemplo) y aquí construyó una compleja estructura que va y viene en el tiempo, donde poco queda del costumbrismo porteño de Campanella, para dar lugar a un thriller más seco y amargo. “Secretos de una obsesión” flaquea en los aspectos donde “El secreto de sus ojos” era pura contundencia: la química entre los personajes y los climas.
Las variaciones han sido importantes, no sólo en la ambientación sino también en la construcción de los personajes y hasta en el desenlace. Las secuelas de la dictadura argentina han sido sustituidas por la lucha antiterrorista. Pero ninguna de las escenas clave que tanto impactaron en su momento ha sido excluida y se reconstruyen a su manera, sustituyendo el fútbol por el béisbol o el personaje de Pablo Rago por el de Julia Roberts, probablemente la diferencia más fuerte.

Aunque producida sobre la base del guión original, la película no es lo que se dice una remake propiamente dicha, sino más bien una adaptación, tomando algunos puntos en común pero desarrollando un argumento propio. Esto no la desmerece, aunque sea difícil separarse del filme argentino que recibiera en 2010 el Oscar a la Mejor Película Extranjera.
La precisa narrativa de Billy Ray tiene su brillo y escenas efectivas que, si bien no resultan avasallantes en cuanto espectacularidad, sostienen un relato contenido y sobrio, que sale airoso de la dificultad de tener como punto de referencia a una de las mejores películas argentinas de los últimos tiempos.

El parabrisas y las ventanillas de un taxi urbano se convierten en el marco de un cambiante escenario: la vibrante capital de Irán, Teherán, donde se ven las montañas al fondo de algunas calles que bajan y suben, atestadas de tránsito. Si no fuera por las inscripciones de los carteles, la vestimenta de algunas mujeres de riguroso negro, cabeza cubierta y paso presuroso, casi no advertimos donde estamos, porque el ajetreo diurno se parece a cualquier megalópolis del mundo.
Entre la realidad y la ficción, entramos de esta forma al falso documental de uno de los cineastas más conocidos dentro y fuera de las fronteras de su país. Pasajeros muy diversos acceden a ese taxi y la charla circunstancial que caracteriza estos breves viajes ciudadanos va reflejando distintas opiniones y testeando el pulso de una cultura con el peso milenario de su historia y tradiciones.
El conductor —que a veces escucha atentamente y a veces participa en mayor o menor medida- no es otro que el director del film, Jafar Panahi, referente ineludible del cine iraní en permanente lucha con la censura de su país, la que aplica parámetros muy rígidos y limitantes a los artistas, entre los que se encuentra el cineasta, actualmente bajo “arresto domiciliario”, una figura legal que hasta el momento no le impide filmar, aunque sea sin apoyo oficial y con subterfugios para eludir las trabas propias de un régimen sin libertad.

Los diferentes pasajeros del taxi (en Irán se comparten) son los protagonistas del film. Sus conversaciones circunstanciales siempre muestran un emergente de la temperatura social.
Desfilan sucesivamente: un ladrón selectivo y una profesora, quienes sostienen un debate imperdible sobre la pena de muerte; luego un vendedor de películas prohibidas (emergente de la censura cultural que hace posible el conocimiento de obras como la de Woody Allen a los condicionados estudiantes de cine locales). En su momento, también ingresará un accidentado y su mujer analfabeta. Panahi los conduce a un hospital mientras el hombre testará a favor de su esposa apelando a la filmación del cineasta.
Después subirán unas mujeres vestidas a la usanza tradicional que llevan unos peces en un frasco para arrojar en un río lejano. Éste es uno de los episodios más simbólicos y risueños, donde reaparece el tema del encierro y la asfixia que —a pesar de todo- se supera. De pronto, el director-taxista debe desocupar su vehículo para retirar del colegio a su pequeña sobrina, momento lleno de frescura, donde también se habla de cine y de las restricciones para hacerlo.
Todo lo que sucede en el auto o alrededor de él tiene por lo general un carácter liviano, casi cómico, aún dentro de la gravedad de algunas situaciones que se dan entre distintas generaciones y clases sociales.


Taxi-Teherán dibuja una panorámica del presente iraní y una fauna picaresca que se las arregla para sobrevivir a las rígidas reglas de un Estado autoritario. Lo increíble es que a pesar de la presión y prohibiciones, Panahi no ha perdido el humor, lo que le da un toque especial a su relato. Hay también una fuerte crítica política pero siempre de manera indirecta y original, como con los peces, encerrados entre cristales como el taxista. El contrapunto entre la niña sobrina estudiante y un pequeño analfabeto mendigo, que recoge desperdicios, también es revelador: insensible ante las recriminaciones que le hace la sobrina desde el taxi de su tío, cuando ésta ve cómo el niño cartonero se queda con el dinero de unos novios que salen de una costosa boda, y sólo consigue que éste reincida en su picardía, muestra una distancia radical de la versión idílica sobre la infancia difundida por el admirable cineasta iraní Majid Majidi en su deliciosa película “Niños del Cielo”.
Como ocurre siempre en épocas de rígida censura, los artistas apelan a metáforas y símbolos sencillos para expresar su mensaje. Así irrumpe la muchacha de las rosas rojas, denunciando la condición de la mujer iraní. Ella quiere llevarle flores a una activista encarcelada y al llegar a su destino, deja una flor para la niña (el futuro) y otra para los cineastas que siguen haciendo su oficio en Irán. El contraste entre esa flor y la negrura final explota cuando la lectura política se hace más explícita, directa y peligrosa. Pero sobre el plano en negro todavía perdura la memoria de la rosa, apoyada entre las cámaras y el parabrisa, retomando la continuidad de la afirmación de las mil y una formas de expresión y por lo tanto, de esperanza.