Y el caso es que a mí me habían dicho que los parques acompañados de un bebé son el espacio y el momento idóneos para establecer nuevas relaciones —vulgo, ligar—, pero lo que Mi amiga del parque (2015), de Ana Katz, que hace el papel de Rosa en el filme, nos ofrece es una visión totalmente diferente de ese contexto paradisíaco en el imaginario colectivo, sobre todo masculino. Más que diferente, lo que esta película plasma son opciones inesperadas de algo que, en teoría, se presta poco a la imaginación.

Incluida dentro de la Sección oficial de Territorio Latinoamericano en el Festival de Málaga, se trata de un largometraje poco largo, puesto que dura 75 minutos aproximadamente, y ése es el principal reparo que se le puedo oponer a esta co-producción argentina-uruguaya: que se queda en el planteamiento, que no llega al nudo, ni muchísimo menos al desenlace. Quizá se interne uno en el nudo, pero en el desenlace nunca. Total, que el espectador se queda con ganas de más, lo que puede parecer positivo, pero no lo es tanto en este caso, porque la sensación es de algo no terminado: no se trata, pues, de un proyecto fallido, sino, a mi entender, de una propuesta inconclusa.

Pero, vamos a valorar lo bueno que ofrece, que no es poco, como son las magníficas actuaciones de Julieta Zulberberg en el papel de Liz y Ana Katz en el de Rosa, como ya comentamos. Otra cosa que me ha gustado mucho es que en determinado momento parece que se va a desarrollar como un thriller, pero no es así, sino que la intención de la directora, que también trabaja en guion, junto a Inés Bortagaray, va por otro lado: se trata de un ligero desajuste con la sucesión lógica de los acontencimientos, según estamos acostumbrados a que se sucedan.

Ayer mismo, dentro del Festival de cine de Málaga, con motivo del coloquio posterior a la proyección de la película cubana El Acompañante (2015), de Pavel Giroud, el director nos contó que la primera norma que aprobó la Revolución fue la ley del cine, precisamente por enorme fuerza propagandística. Luego le salieron directores críticos como Tomás Gutiérrez Alea, pero no se puede estar en todo. Y eso es así: que me perdonen los creadores de todas las demás artes, pero el cine goza de un impacto único en la mente del espectador. Y cine propagandístico han impulsado todas las dictaduras de todos los signos políticos. Me niego a mencionar ejemplos.

Un poco recargado de pose, afirmaba Jea Paul (Sartre) que la función de la literatura, en particular, y de las artes, en general, es el realismo social y realismo social desnudo hemos conocido en el cine italiano durante varias décadas con títulos que están en la mente de todos hasta que llegó Fellini y arropó su visión de la sociedad con mucha, muchísima, mayor creatividad. No me estoy inventando nada de esto, puesto que durante décadas sectores muy importantes de la intelectualidad europea consideraban que lo que no era proletario no era cine.

Pero todo lo anterior puede despeñarnos en las simas del folletín panfletario al servicio de la ideología imperante, ni siquiera con valor documental. De ahí que directores muy comprometidos con la izquierda evolucionaran hacia algo menos coyuntural: sin salirnos del cine italiano, ya hemos aludido a Fellini, pero podemos incorporar también a Dino Risi o el mismísimo Pasolini, cuyas retorcidas figuras son poemas: poemas humanos, poemas descarnados.

Dentro de la filmografía hispana, Buñuel retrató la miseria de la vida periférica en la ciudad de México, pero sus grandes momentos creativos hay que buscarlos en largometrajes que son azote de su tiempo, ciertamente, pero aportan algo más que un maniqueísmo plano. Ésos serían los casos de El ángel exterminador (1962), Belle de jour (1967) o El discreto encanto de la burguesía (1972), por citar sólo tres filmes. En muy pocas palabras, y sin abandonar las referencias nacionales, entre dos grandiosas producciones como Calle mayor (1956), de Juan Antonio Bardem, y ¡Bienvenido Míster. Marshall! (1953), de Luis García Berlanga, yo me quedo con ésta, por no hablar de La escopeta nacional (1978) y otras muchas de este mismo director, puesto que, en mi opinión, no basta con fotografiar la realidad si se quiere lograr un producto artístico: además hay que embutirla en un discurso creativo. Pero que conste que Calle mayor también me gusta mucho.

Llegamos así a un cine que ha superado el mero realismo social para convertirse en denuncia social, una corriente de la pueden aludirse muchos casos en la cinematografía contemporánea, pero quiero mencionar a un especialista del género: Ken Loach, quien incluso cuando ha construido una comedia, deliciosa comedia, si se me permite, como La parte de los ángeles (2012) ha escarnecido al capitalismo sin renunciar a las posibilidades creativas del cine.

Y ésas son las coordenadas en las que se inscribe Zoé, de Ander Duque según ya hemos señalado, que plasma una situación tan cotidianamente trágica como es la de una madre, Gema, papel interpretado por Rosalinda Galán, que también es la guionista, que se queda sin empleo y, por lo tanto, no tiene ni techo para cobijar a su hija, Zoé, interpretado por la niña Zoé Gavira, ni comida para alimentarla y para completar el círculo kafkiano, precisamente por tener una hija a quien cuidar, no encuentra trabajo para cuidarla. Nada del otro jueves lamentablemente cuando la sociedad de nuestros días, la sociedad del bienestar, la sociedad del euro y del siglo XXI está haciendo una criba indolente de quienes pueden y no pueden sobrevivir.

Así, una vez establecida la corriente estética a que pertenece esta película, procede mencionar sus señas de identidad. La primera de ellas es la enorme textura documental de un filme que aspira a ser reflejo de su tiempo. Por este motivo, situaciones en apariencia tan intrascendentes como freír unas barritas congeladas de merluza, o una charla entre amigas mientras se secan las tazas están cargadas de significación: es la pobreza que convive con nosotros. No hacen falta escenas dickensianas para comprender lo durísimo de la situación. El simple hecho de lavar el pelo a Zoé, por citar otro ejemplo, está cargado de significación cuando el espectador comprende que Gema ha tenido que esperar a visitar a una amiga para hacerlo, porque en casa, en la casa de la que la echan, no hay agua caliente y estamos en Navidad.

El aporte cómico lo aporta una charla con los abuelos de Gema, pero la idea global es la de la impotencia para resolver la situación: incluso la abuela tuvo más opciones en la posguerra para sacar adelante a siete hijos que Gema en nuestros días para sólo una. El Sistema se ha reforzado. El Sistema sabe lo que hace. El sistema no admite fisuras.

Otro detalle de especial dureza es que los vecinos o los posibles empleadores de Gema en el pueblo no muestran ni rechazo ni dolor por la situación de ésta. No hay personajes cabrones ni abusos de ningún tipo. Es el pan nuestro de cada día, que ya no nos lo da nadie. Es la situación estándar. El mundo en que vivimos. Y el caso es que los comerciantes, la maestra de Zoé, las amigas se muestran cordiales: la cordialidad de lo cotidiano. La cotidianeidad de la exclusión social.

Todo se desarrolla sin dramatismo durante la película: no vemos borrachos, ni violencia. Nada sabemos de las circunstancias por las que Gema se ha quedado sin trabajo, ni siquiera el nombre del pueblo donde viven. Tan sólo vemos una sucesión de escenas de carencia de horizontes, asumida dicha carencia con total naturalidad, y amor filial.

Una película, pues, que hay que ver. Una película que no deberíamos haber visto nunca.

“Media vida nos la amargan los padres y la otra media los hijos” es una predicción existencial, que viene a unirse a la cita, ya clásica: “Pleitos tengas y los ganes”. Mas no vamos a hablar de pleitos, sino de familia, que es el tema central de Julie (2016), según ha destacado su directora, Alba González de Molina en la rueda de prensa posterior a la proyección de ese filme en el Festival de Málaga (FMCE).

Y es curioso que tres películas que tratan sobre temas afines, como es la infancia dentro de la familia, se hayan dado cita en este certamen costasoleño, puesto que ayer mismo, dentro de la sección Territorio Latinoamericano, asistí a la puesta en escena de la película colombiana Mamá, de Phillpe van Hissenhoven y la brasileña Campo Grande, de Sandra Kogut, todas ellas, incluida Julie, por supuesto, observando las relaciones familiares desde un ángulo complejo, sin concesiones a las emociones epidérmicas de películas que versan sobre cuestiones similares realizadas para mayor gloria del hermano del norte de Río Grande, o Río Rojo, en la denominación mexicana.

El largometraje de van Hissenhoven, cuyo estreno mundial tuvo lugar precisamente ayer en el FMCE, es una obra americana, puesto que es colombiana, pero su testura, y así lo admitió el director en el coloquio posterior a la proyección es muy europeo, pudiéramos decir que incluso iraní, pues hay momentos de sencillez natural que recuerdan a lo mejor de Abbas Kiarostami. Cabe destacar, por lo tanto, la fluidez antimelodramática con que se desarrolla la narración y las relaciones de tres generaciones, abuela, madre e hija, cada una con sus particulares problemas personales.

Por su lado, Campo Grande nos ofrece un Río de Janeiro que nada tiene que ver con el sambódromo del carnaval para situarnos ante una de las más lacerantes tragedias de esta megalópolis: los niños abandonados; pero quiero destacar que la película no se centra en el mundo de las favelas, que habría sido perfectamente admisible, sino que nos traslada al seno de una desgastada familia clase media, de tal modo que al drama de los niños dejados en una puerta se añade el de la desestructuración de la casa en que son recogidos. Muy destacable, también, la técnica narrativa, que sigue un hilo fragmentario, donde el espectador ha de jugar un papel activo para comprender totalmente la trama.

Llegamos así a Julie, donde la fractura generacional se produce en todas las generaciones, la que nos precede y la que nos continúa, pero con ser ése un enfoque correcto, no quiero ahondar en ello, que ya lo hizo Alba en su rueda de prensa como comentamos, sino dirigir el comentario hacia el contexto de utopía imperfecta en que se desarrolla la acción. Al fin y al cabo, ¿qué puede saber la directora sobre su propia película?

Y es que lo que vemos en este largometraje es la búsqueda de una Arcadia adánica, o naif, si se prefiere, donde un grupo de personas han decidido montar una escuelita libertaria en una región apartada de la civilización en El Bierzo.

Se trata, por lo tanto, de una isla atemporal dentro de una sociedad occidental, lo cual es algo que pertenece al imaginario colectivo cultural de nuestro mundo, puesto que la isla ha sido la imagen arquetípica de la utopía desde el mismísimo momento en que Tomás Moro publicó su libro en 1516, como es de sobra conocido. La utopía es también el objeto de gran parte de los ensayos del escritor uruguayo Fernando Ainsa, que ha destacado en Necesidad de la utopía el carácter de sueño diurno o de soñar despierto que subyace en la dinámica utópica.

Con respecto al espacio de la utopía, la región física por excelencia es la isla, como puede colegirse de ejemplos tomados de la ficción, tanto como de la realidad: en una isla situó Tomás Moro la acción de su novela y Campanella la de La ciudad del Sol; a Sancho le mueve la consecución de una ínsula, Barataria; en una isla, Sicilia, fracasó dos veces el quimérico sistema político ideado por Platón, etc.

Cabe observar, con todo, que el carácter de insularidad puede alcanzarse incluso cuando no nos estamos refiriendo a la isla en el sentido literal de la palabra, sino a regiones “insularizadas”, como pueden ser la cumbre de la montaña, el desierto o una casa, siempre que garanticen un espacio moralmente inmaculado, pero es tan poderosa la imagen de región adecuadamente aislada que se persigue en cada una de las plasmaciones literarias de la utopía, que utilizaremos el término “isla” en los párrafos que continúan. Hemos de observar a este respecto, que lo que el pensamiento utópico persigue esencialmente es la disociación entre el espacio real en el que el hombre se siente alienado, y el espacio deseado. Lo que verdaderamente se necesita es un espacio estrictamente delimitado para que pueda establecerse una comunidad utópica donde fundamentar el sistema de relaciones de la nueva sociedad.

Bueno, todo eso contado de manera muy resumida y además creo que ya lo he tratado en alguna reflexión pretérita.

Pues bien, ¿qué sucede en la Atlántida de Julie? Poco más o menos que se trata de un afán utópico, como acontece a todas las utopías que se han intentado hasta ahora. Para que un proyecto de esta naturaleza prospere hay que preservarlo de toda contaminación, pero la infección de realidad llega a la escuelita por un doble cauce: primero la llegada de un elemento perturbador, como es la protagonista Julie, lo cual puede controlarse mejor dado que se trata de algo externo a la comunidad. Mucho más difíciles de controlar son las pequeñas inmundicias que cada uno portamos con nosotros, algo a lo que los profesores de tan idílica escuela no son ajenos.

En definitiva, aire fresco y una aportación enriquecedora dentro de un Festival de cine cuya Sección oficial languidecía entre plasmaciones patéticas de la realidad.

Uno, claro, sobre todo por la natural modestia que le caracteriza, no puede verlo todo e igual se le escapan cositas que no deberían escapársele. Por eso mis opiniones sobre los primeros días en la Sección oficial del Festival de Málaga (FMCE) se refieren a lo que he visto, de lo que lo primero ha sido el programa, donde un total de 16 largometrajes, no todas a concurso, conforman dicha Sección oficial, lo que se aproxima mucho a otros Festivales con pedigrí: 18 películas hubo en la SEMINCI de Valladolid de 2015, 21 en el de Cannes de este año 2016 y 22 en el de San Sebastián de 2015, con una diferencia importante: Valladolid, Cannes y San Sebastián están abiertos a películas de todo el mundo, mientras que en Málaga, por propia definición, sólo lo hacen filmes españoles. Otra diferencia más, y es que a Valladolid, Cannes o San Sebastián acuden los mejores directores del mundo, mientras que a Málaga, lo más reconocidos realizadores españoles se autolimitan. Pero ¿es que nadie se ha parado a pensar que la presencia de la Sección oficial del FMCE, cuando la hay, es testimonial entre las nominaciones a los Goya? Pues, bien, todo lo cual no obsta, como vemos, para que el número de películas en el Festival de Málaga aspire a lo máximo.

Y si entramos en materia, hombre, no sé, pero yo creo que lo mínimo que se puede pedir a una película es que sea una película y no un producto audiovisual de filiación televisiva, o de dudosa filiación, como está sucediendo en estos primeros días de Festival. Repasemos las películas vistas hasta ahora:

- Toro, de Kike Maíllo: una buena prueba de que dos buenísimos actores y un rosario de crímenes son circunstancias insuficientes para hacer un gran filme, sobre todo cuando a esos dos buenos actores se les limita a papeles planos. No voy a desvelar el argumento, nos limitaremos a señalar que cuesta trabajo comprender que haya sido esta película precisamente la que ha abierto el Festival. Quizá se deba a que está rodada en Málaga, pero yo creo que esta ciudad se merece otra cosa, porque esto no es más que una mala película de chinos.

- La punta del iceberg, de David Cánovas, basada en hechos reales y quizá por eso no desvela nada nuevo en el mundo del capitalismo puro y duro. Uno de los actores argumenta en un momento dado que los problemas se dejan en casa y que al trabajo se va a trabajar. El problema es cuando el trabajo no se deja en el trabajo, sino que se lleva a casa también. Se trata, pues, de un filme que si bien no gusta, por lo menos no molesta, a pesar de la dureza de lo narrado.

- Rumbos, de Manuela Burló Moreno: todo un glosario de situaciones manidas con la única originalidad, por buscarle algo bueno, de que las historias se cruzan como coches y que todo transcurre en tiempo real, es decir, que lo que se ve en el filme sucede durante la media hora que dura el largometraje. Durante la rueda de prensa Manuela desveló que su gran pasión son los cortos y los relatos, más que los largometrajes y las novelas, lo que me parece una actitud muy encomiable. Es sólo que para Rumbos ha mezclado cinco o seis historias pequeñas, que juntas siguen siendo cinco o seis historias pequeñas, pero no un producto compacto.

- Acantilado, de Helena Taberna: un magnífico ejemplo de lo que nunca puede considerarse como cine. Los errores en el guion son tan abrumadores, que me resisto a realizar un análisis más exhaustivo.

Y, por fin, llegamos a Quatretondeta, de Pol Rodríguez, con un descomunal José Sacristán y un excepcional Sergi López: si las películas enumeradas más arriba consisten en fragmentos fallidos de realidad, Quatretondeta es una historia inverosímil que conmueve por su enorme realidad, puesto que en ella se crea un artificio de todo punto increíble (un anciano roba un coche fúnebre cargado con una mujer muerta para enterrarla donde él cree que debe ser enterrada y no donde su hija ha decidido) para construir una sucesión de episodios de todo punto coherentes con esa situación incoherente, lo que no me parece un logro menguado.
Porque la creatividad consiste precisamente en eso: en perfilar mundos propios, cada uno con su propia dinámica, y en mantenerse dentro de las coordenadas que se han definido. El mejor ejemplo, dentro también del cine español, es Amanece, que no es poco (1989), de José Luis Cuerda.

En algunas ocasiones, pocas, la película de Pol Rodríguez necesita de una cierta dosis de benevolencia por parte del espectador, pero el producto final es muy digno, porque en Quatretondeta se llora de la risa y se llora de la pena: una prueba más de que el humor es mucho más complejo y mucho más rico en matices que la tristeza. Hace tiempo que sostengo que el arte, sobre todo el arte narrado, como en el cine o en la literatura, no puede ser una mera exposición de penas con pulcritud: hay que aspirar a algo más. Inventar sobre la realidad, descomponerla y volver a componerla de otra manera, a ser posible con piezas sobrantes, pero esta reflexión quizá quede mejor para otra ocasión.

Por ahora, nada más que añadir a los primeros días del FMCE, pero si de un ambiente de fiesta hablamos en el Levante español, no tenemos más remedio que recordar la inmortal Calabuch (1956), de Luis García Berlanga, cuyo protagonista también es un anciano.

Quizá era necesario que llegara Cantinflas (2014), de Sebastián del Amo, para que me detuviera a pensar en la obviedad de los personajes inventados en el cine, que tan importantes han sido en el desarrollo de la Historia del Séptimo Arte y que tan bien conocemos, afortunadamente.

Cabe señalar, en primer lugar, que cuando un cineasta opta por construir un personaje de estas características, el cineasta salta de la condición de artista, que no es poco, a la de creador en el sentido pleno de la palabra. Es lo que sucedió a Charles Chaplin con Charlot, Groucho Marx con Groucho Marx, Woody Allen con Woody Allen y Mario Moreno con Cantinflas.

Frente a otros grandes cómicos de la época, como Buster Keaton, de facciones hieráticas, porque todo lo confiaba a los ojos, eternamente recordado por El maquinista de La General (1926), dirigida por el propio Buster y Clyde Bruckman, o Harold Lloyd, cuya estética conseguía transmitir fácilmente las contradicciones propias de la ingenuidad taimada, inolvidable, por supuesto, su escena del reloj, Charlot aportó un mayor registro de convulsiones faciales, así como el toque inglés en los epígonos de la revolución industrial, con tan gran naturalismo retratada por Dickens.

Groucho Marx comparte con Chaplin el triste año de su fallecimiento, 1977, y casi, casi el fasto de su nacimiento, pues si el inglés vino al mundo en 1889, el norteamericano lo hizo en 1890, pudieron haber tenido, pues, carreras simultáneas, pero un personaje como el de Groucho Marx, necesitaba sin duda el sonoro, pues es en los diálogos febriles donde se despliega todo su arte. De ahí que Sopa de ganso (1933), de Leo McCarey, Una noche en la ópera (1935) y Un día en las carreras (1937), estas dos últimas de Sam Wood, marquen los tres hitos fundamentales de los hermanos Marx.

En las frases de Groucho se despliega la corrección social subvertida en estilete social.

Woody Allen nació en días de radio, como ya se encargó él mismo de recordarnos en la película de 1987. Realmente costaría trabajo encontrar un cineasta que con mayor ahínco se haya dedicado a bucear en sí mismo en sus filmes. Allen se inició artísticamente como humorista en la década de los cincuenta y fue configurando un personaje que se caracterizaba por sus rasgos de antihéroe: inseguridad, timidez, dudas, angustias son algunos de esos rasgos, siendo así que la principal aportación artística de Allen ha sido embutirlos en un discurso cómico y creativo desde su primera película Toma el dinero y corre (1968).
Con mayor o menor intensidad, con mayor o menor claridad, esos grandes temas (la religión, la familia, el amor, el sexo, la muerte) han sido las señas de identidad de ese otro hombrecillo que nos acompaña desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días.

Y, por fin, Cantinflas es el personaje que ahora nos trae Sebastián del Amo en una película, donde lo más destacable, sin duda, es la actuación de Oscar Jaenada, cuya magnífica actuación en el papel de Camarón se ve ahora corroborada por la recreación de Mario Moreno.

No es esta película, en mi opinión, un proyecto logrado: se nota mucho que los escenarios son escenarios, por ejemplo y no se explotan lo suficiente los diferentes episodios narrados, que además carecen de la fuerza dramática suficiente, incluso en momentos de particular desgarro.

Pero quedémonos con lo que sí tiene de positivo como es la plasmación de la creación del personaje Cantinflas a través de sucesivos momentos vitales de Mario Moreno, en cuyos planes juveniles ni siquiera entraba el ser actor. Converge así el largometraje hacia el rodaje de La vuelta al mundo en 80 días (1956), de Michael Anderson, donde Mario Moreno tuvo un papel protagonista. Y lo que vemos durante la proyección es cómo Cantinflas surge casi por generación espontánea alrededor de una frase: “Y ahí está el detalle”, que es el título de su primera película como protagonista de Mario en 1940, dirigida por Juan Bustillo Oro. De la misma manera que sus diálogos son improvisados y así lo exigía Moreno en el rodaje, lo que no constituía una dificultad menor por la total carencia de sentido de los mismos.

A partir de ahí, Cantinflas va creciendo dentro de unas coordenadas que podríamos considerar la torpeza ilustrada en un eje y la humildad en el otro, de aquí que este personaje sea conocido con el sobrenombre de “peladito”. Posteriormente, también en México y para televisión, Roberto Gómez Bolaños alumbraría “El chavo del 8”, de características similares, pero con más limitadas posibilidades.

No quiero dejar de mencionar que todos los personajes que estamos considerando tienen una indumentaria perfectamente ideada para mejor soporte del carácter esencial de su propietario, una imagen con la cual el espectador está familiarizado, algo más dispersa en el caso de Woody Allen, pero etiquetable como urbana sin mayores problemas.

Con todo, lo que me parece particularmente útil para cerrar estas reflexiones y es que, de manera inversa a como sucede tradicionalmente, que el actor se adueña del personaje, lo hace suyo y se identifica con él para lograr una mejor interpretación, Charlot, Groucho Marx en pantalla, Woody Allen también en pantalla, y Cantinflas se adueñan de los actores.

Pongamos un ejemplo sacado de Cantinflas, el filme de Sebastián del Amo, donde en un momento dado, Michael Todd ha sido rechazado por Mario Moreno para intervenir en La vuelta al mundo en 80 días, a lo que Chaplin le aconseja: “Diríjase a Cantinflas y no a Mario Moreno”. Si lo sabría que él bien que el personaje es la realidad y no a la inversa.

No se trata de Humphrey Bogart dando vida, de manera magnífica, por cierto, a Phillip Marlowe o San Spade, por citar unos casos perfectamente conocidos, sino de Charlot o Cantinflas apoderándose del espíritu creativo de Charlie Chaplin o Mario Moreno, respectivamente.