Es la evolución coherente. La primera era idílica, una película romántica llena de vida con dos protagonistas ilusionados por el futuro, enamorados del amor, que se comían con la mirada. Era una película de eso, de miradas, de gestos, de tics, de pasión. Pero la vida pasa, y 9 años más tarde, los protagonistas no son los mismos, son dos adultos destrozados que han perdido la esperanza en la vida y que a duras penas creen en ese concepto abstracto que es el amor.

Los gestos y las miradas que eran el verdadero hilo conductor entre los diálogos de «Before Sunrise» desaparecen y solo queda la verborrea, el único medio que les queda para expresarse, para en una tarde dejar salir lo que llevan años guardando para ellos. Inicialmente se muestran seguros, hablan de su vida y aunque nunca esconden que algo huele mal, venden sus triunfos. Jesse llega a decir que el mundo va a mejor.

A lo largo de la película, los dos van quitándose poco a poco las capas que han construido en torno a ellos a modo de defensa, confesándose cada vez más jodidos, creciendo hasta explotar finalmente en la magnífica escena del coche, donde ambos se desnudan metafóricamente y muestran su dolor. El idilio de la primera película ha dejado terribles secuelas en ellos: Jesse se pregunta cómo habría sido su vida si aquello hubiese continuado, Celine se pregunta cómo habría sido si nunca hubiese sucedido.

Es la transformación nuevamente coherente de dos personajes perfectamente diseñados hasta el punto de que parecen reales por completo. La realidad los ha vapuleado y ahora solo lamentan vivir constantemente en el recuerdo de aquella maravillosa noche que pasaron juntos y a la que no pueden evitar volver una y otra y otra vez, como el tren que pasa repetidamente en el sueño que él cuenta.

Si esta trilogía hay que verla con papel y boli no es porque se digan en ella cosas que nunca hayamos experimentado o que no hayan pasado por nuestra cabeza. Celine habla de la pasión y el deseo que los enamorados confían en que se conserve a lo largo de los años. "Es imposible", dice ella. "Cierto", añade él. La pasión y el deseo mueren ¿casi? siempre. No hay una gran revelación, el papel y el boli son para apuntar lo obvio, porque a veces lo más difícil de interiorizar es lo evidente.

El viaje sigue y queda una tercera parada, con 9 años más de vida a las espaldas, casi una década de dolor a cuestas. Que sea leve.

Chantal Akerman filma imágenes de la ciudad de Nueva York. Un paso de peatones, una calle poco transitada, otra abarrotada, un paseo en el metro, el exterior de un negocio, un paso subterráneo, un establecimiento de comida rápida...

Sobre estas imágenes, la cineasta narra las cartas que recibe desde su casa en Europa. En ellas, su madre le cuenta cómo les va en el Viejo Continente, le da consejos, le envía dinero y le pregunta cuándo volverá aunque sabe que no será pronto. "Lo más importante es que estés feliz" dice a menudo.


Imágenes compuestas de asfalto, hormigón, hierro, aluminio, plástico y madera. Grandes y pequeñas construcciones, quietas o en movimiento, frías o calientes, de seres vivos o de objetos inanimados. La imagen es lo concreto, lo tangible, lo instantáneo, la insípida y seca realidad.

Sonidos que forman palabras, palabras en francés que hablan de otra vida, de otra gente en otro lugar. Palabras que hablan de otro tiempo, en otras circunstancias. Palabras llenas de tristeza por la ausencia del ser querido y de infinita alegría por su felicidad. La palabra es lo abstracto, lo intangible, lo esquivo, lo inaprensible, el ilusorio e inalcanzable recuerdo.


La imagen es el presente.
La palabra es el eco del pasado.

Las imágenes de «News from Home», por sí mismas, no valen nada. Las misivas desde Francia, por sí mismas, no tienen mayor interés que el valor emocional pueda encontrar en ellas quien las recibe. No es la grandeza de las partes, es la belleza del conjunto. Pocas cosas más hermosas he podido experimentar como la emocionante reacción que surge de combinar la imagen seca, fría y muerta del presente con la tierna voz del pasado que en la oscuridad de una lluviosa calle de Manhattan susurra:

«Escribe pronto, por favor. Estamos orgullosos de ti».

La diferencia esencial que existe entre el cine del estudio Pixar y el de Hayao Miyazaki –referente de Studio Ghibli– es el uso que hace cada uno del concepto del que parten sus películas. Por un lado, Pixar lo utiliza como pieza angular de la obra, levantando la cinta sobre él y esforzándose por mantenerla dentro de los límites de la propuesta en todo momento, exprimiendo hasta la última gota lo que el planteamiento le ofrece. Por otro lado, Miyazaki únicamente lo emplea como punto de partida, ejerciendo frente al papel activo del estudio norteamericano un rol pasivo: el de observador que se limita a examinar y documentar los hechos que se desencadenan.

«Arrietty y el mundo de los diminutos», la anterior película de Yonebayashi –escrita por el propio Miyazaki– es un buen ejemplo de esto. En ella, el concepto inicial pronto acaba diluyéndose y al poco tiempo nos encontramos ante una obra en la línea de lo que el maestro nipón solía ofrecer: cine con espíritu de aventura clásica rebosante de magia, eminentemente dirigido a un público infantil pero que capta como pocos al público adulto, que pese a no encontrar como tal en ningún momento un asidero dramático al que agarrarse, queda hechizado ante la belleza de las imágenes, la ternura de sus personajes y la fuerza de sus secuencias.

Yonebayashi demostraba ser un gran artesano, y de lo que viene a dar cuenta en «El recuerdo de Marnie», su segunda película, es de un talento único para emocionar al espectador a través de las imágenes. El cineasta japonés conoce perfectamente las teclas que ha de presionar para despertar los sentidos del espectador, que asiste a su nuevo trabajo como quien asiste a un truco de magia. A través de bellísimas imágenes construye un relato de amistad lleno de vitalidad, un arrollador huracán de emociones que se habría impuesto sobre su ópera prima de no ser por una resolución que convierte en un gran mal lo que hasta entonces no se sentía más que como un ligero defecto.

«El recuerdo de Marnie» es una película mucho más ambiciosa que su predecesora, que nace con la intención de consolidarse como una obra más madura y de mayor calado. Para ello, entre otras cosas, se introduce un elemento dramático que durante toda la película actúa de soporte, pero que hacia su final termina revelándose –sin ninguna sorpresa, para más inri– como el eje de la cinta, dinamitando el artefacto emocional que se había construido hasta entonces. En su intento por acercarse a un público más adulto tocando temas relativamente complejos, consigue paradójicamente el efecto contrario: resulta mucho más atractivo el universo mágico infantil de Arrietty que el torpe conflicto que se nos pretende colar en el desenlace de Marnie.

Así, Yonebayashi, en su intento por aspirar innecesariamente a más, destroza la belleza de su propia película como quien destruye la hermosa ilusión del truco de magia revelando el secreto que se esconde tras él. Al final, permanece el brillo de algunas preciosas secuencias, pero las maravillosas sensaciones que nos va dejando a lo largo del metraje quedan empañadas en última instancia por el regusto amargo de lo que pudo ser y se arruinó. De esta forma, «El recuerdo de Marnie» regala una lección que Miyazaki pronto aprendió y a su director le costará olvidar: bajo ninguna circunstancia hay que matar o dejar morir la magia.

El retrato más veraz que he visto de la adolescencia. Lo que Malmros consigue en esta película es algo digno de estudio, pues sin una sola escena que podamos considerar en sí misma «emotiva» consigue crear una obra de una fuerza emocional impresionante, que gota a gota, secuencia a secuencia, cala al espectador hasta los huesos.

Tiene algunas escenas filmadas con tal cariño y delicadeza que me derrito por completo, y sin embargo en todo momento guarda el tono no solo realista sino casi documental. Es una de las películas más tiernas que he visto nunca, porque está hecha con verdadera pasión por alguien que parece comprender e incluso añorar una de las etapas más complejas de nuestra vida.

Cualquier película que vea en las próximas semanas va a parecer de cartón al lado de esta obra maestra, una cinta preciosa, hecha con mimo, que encapsula en 110 minutos las dudas, las inseguridades, los miedos, la emoción, el descubrimiento, la frustración y la belleza de esa etapa. No es lirismo, es ante todo vida. Y llega al alma.

En cierto momento de «La ventana indiscreta», un personaje le señala al protagonista que parece un entomólogo observando a los miembros de su vecindario como aquel observa a los insectos. Esa observación meticulosa y analítica y la obsesión con un hecho aparentemente real que podría ser fruto de la imaginación la convierten junto a «El fotógrafo del pánico» –por motivos muy distintos– en una de las películas con las que habitualmente se suele comparar «Blow-Up» de Michelangelo Antonioni.

Sin embargo, creo que no es la comparación más interesante que surge de analizar ambos trabajos, y es que la labor de Antonioni en todo su cine y particularmente en cimas como «La aventura» o «Blow-Up» no anda muy lejos del trabajo de entomología que atribuyen al personaje de la película de Hitchcock. Antonioni, que en más de una ocasión afirmó que sus personajes no le interesan más que el paisaje que los rodea, los utiliza como elementos para construir su tesis sobre la incomunicación y el fracaso de las relaciones humanas.

No se me ocurre un solo personaje por el que pueda decir que el cineasta siente algo de aprecio. De cada uno de los protagonistas, Antonioni da muestras de detestar su esnobismo, su frialdad, su incapacidad para comprometerse y su superficialidad, son meros objetos que sustentan su discurso, un discurso amargo y desesperanzador. El plano final, el único de la película que desprende emotividad, puede entenderse como una chispa de esperanza en una película cargada de tristeza o como la última burla hacia unos personajes que aspiran a algo que ni reciben ni merecen.

Sorprende poco que la película causase tal revuelo en 1960. Mientras Hitchcock al otro lado del océano confundía al espectador eliminando a la protagonista –punto de conexión del espectador– y llevando a un punto muerto la historia que hasta ahora se había presentado, colocándonos en una situación de desconcierto en la que apenas tenemos un hilo argumental al que agarrarnos, Antonioni va mucho más allá subvirtiendo la estructura habitual del cine de intriga y convirtiendo el elemento clave de la película en punto de partida para explorar los temas que verdaderamente le interesan, olvidando por completo lo que para él no tiene ninguna relevancia, y que para nosotros tampoco debería tenerla.

Así, el cineasta italiano pone al servicio de su historia todos los recursos que el cine le ofrece, destacando en especial una magnífica composición de los planos, cuidada hasta el más mínimo detalle, que refuerza su idea de la incomunicación presentando a sus personajes en paisajes abandonados, en calles desérticas o en azoteas vacías en las que los protagonistas –en postura defensiva– se dan la espalda, rechazándose mutuamente mediante sus posiciones en la imagen.

Antonioni genera acción a partir de la ausencia de acción, y desde su grúa examina, escruta, analiza y compone una sinfonía de la tristeza, la falta de comunicación y la soledad. Cine desolador.