Saint Maud (2019), drama religioso con elementos de terror escrito y dirigido por la británica Rose Glass, presenta a una mujer que atraviesa una crisis de fe. Se trata de una ópera prima que da cuenta de una realizadora con mucho potencial.

Por Nicolás Bianchi

Erróneamente se asoció durante mucho tiempo al cine de género con lo precario como si todos fueran productos audiovisuales de segunda mano. Desde siempre, pero en especial en el presente, distintas producciones demuestran que la elegancia al filmar puede estar a la orden del día por más que se cuente una historia monstruosa o de terror. Sin tocar un tema folclórico, Saint Maud está en una línea similar a la de The Witch, The Lighthouse y otras realizaciones en las que la calidad visual es un elemento destacado.

Por eso es que Rose Glass, de tan solo 31 años, se ganó la atención del público que gusta del cine de género. Su próxima película seguramente generará grandes expectativas. Saint Maud es consistente, elegante y está muy bien filmada. En sus 84 minutos cuenta una historia concisa que transcurre en un ambiente denso bien construido y provee un final impactante, imposible de olvidar.

Maud (Morfydd Clark) es una enfermera que cuida pacientes a domicilio. Vive en una ciudad costera inglesa que no se nombra pero que se presenta un tanto sucia y descuidada. En las afueras, en un caserón sobre una colina vive la ex bailarina y coreógrafa Amanda (Jennifer Ehle), una mujer de 49 años que padece un cáncer terminal. Solo le queda recibir cuidados paliativos y vivir sus últimos meses.

Maud, contratada para su cuidado, no se parece en nada a Amanda, aunque es adoptada con cariño. Amanda es atea, está resignada a un final prematuro y por lo tanto su humor sufre de ciertos vaivenes. Maud, en cambio, se presenta como una ferviente devota cristiana que cada tanto sufre episodios intensos de religiosidad en los que cree que Dios se comunica con ella. En algún momento entiende que su misión en esa casa no es solo cuidar a Amanda, sino salvar su alma. La moribunda mujer toma tal empresa con cierta gracia y se presta mínimamente a un juego que para Maud es muy serio.

Todo se complica cuando Amanda empieza a invitar con frecuencia a Carol (Lily Frazer), una amiga y compañera de juergas con las que se entrega a sus últimos placeres carnales. Maud entiende que Amanda tiene algo mucho más importante para hacer que beber copiosamente y fumar todo lo que pueda, lo que lleva a un conflicto en su relación que es más que laboral.

Siempre desde el punto de vista de Maud la película cuenta la crisis existencial y de fe que atraviesa una mujer entre confundida y atormentada. En las escenas que suceden en la ciudad, que sirven también como un descanso ante la oscuridad de la mansión, se presenta a la protagonista como a un personaje con un pasado que la persigue. Maud dialoga con Dios, se auto flagela a modo de prueba de fe y duda de los planes divinos para ella y el mundo.

En ese diálogo con ella misma se debate la resolución de la película, que es en definitiva el retrato de una mujer sola, no en el sentido de pareja sino en el más puro significado de la palabra, y en crisis. El relato escrito y dirigido por Glass logra crear un ambiente incómodo, sobre todo cuando se muestran las pruebas que Maud se auto exige. Contada como un drama y resuelta como una película de terror, la película cuenta con un final espeluznante pero maravillosamente logrado.

Duel (1971) o, en castellano, El diablo sobre ruedas, fue una película realizada para televisión por Steven Spielberg luego de la cual su carrera recibió el primer impulso. En su momento premiada y presentada en distintos festivales europeos cautivó por su sencillez y por su capacidad para soportar múltiples interpretaciones.

Por Nicolás Bianchi

La trama es muy sencilla y la película cuenta con un solo personaje que está desarrollado. David Mann (Dennis Weaver) sale de su casa familiar suburbana típica, con mucha madera pintada de blanco, para ir a una cita vinculada al trabajo de la que no hay prácticamente información. Mientras escucha la radio llega a una ruta que circunda tierras desérticas por las que va a transcurrir íntegramente la película. En una recta rebasa a un camión, por más que la línea del camino se lo prohíbe. De ahí en más el camión, y su chofer, perseguirán a muerte al Valiant naranja que maneja David.

Las reglas de la persecución son claras y componen el mundo que presenta Duel. David no puede ir detrás del camión, que aminora su marcha y no lo deja pasar, porque por un caño de escape a modo de chimenea el vehículo expele un humo negro denso intolerable. Cuando David logre pasarlo el camión acelerará hasta alcanzarlo, al parecer, con fines destructivos. En el camino prácticamente no habrá testigos. Son David y el enigmático camionero solos en la ruta. Apenas en la primera parada, en una estación de servicio, el protagonista puede ver que el chofer usa jeans azules y botas texanas, pero en las rutas de Estados Unidos todos visten igual.

La película, de hora y media de duración, se sostiene por el talento de Spielberg para contar, con muy pocos recursos, la persecución. Las tomas del auto y el camión son atrapantes y generan la sensación de que el protagonista está, en cada instancia, al borde de la muerte. Además, como es esperable en un relato de suspenso y terror como este, la presión va en aumento.

En su momento, Spielberg, a los 27 años de edad, descartó interpretaciones muy elaboradas para su narración. Según contó el director lo que quiso fue expresar la lucha entre el hombre y la máquina. El camión, que es el villano de la película porque al camionero nunca se lo ve, representa un avance constante sobre el físico y la psiquis de David, que es puesto al borde de un ataque de locura. Quizás el recurso más flojo de Spielberg es la voz en off del personaje que dice algunas cosas en momentos puntuales como si las estuviera pensando. Visualmente y con algunas expresiones podría haber prescindido de un dispositivo un tanto obvio.

Hay elementos como el desierto, el juego psíquico con el personaje y algunas intervenciones de otros personajes en medio de los oasis que ofrece la persecución que dieron lugar a las más diversas interpretaciones. Primero se ha visto al relato como una reformulación del relato mítico de David contra Goliath. También se lo ha entendido como una confrontación entre la clase trabajadora, el camión, contra la clase media suburbana, representada por David, su familia y su hogar típico de suburbio estadounidense.

Pero las posibilidades no terminan allí. También se habló de la masculinidad bajo amenaza del protagonista, que reniega porque su mujer es quien domina la vida en el hogar, y además recibe reproches de ella, por teléfono en una de las paradas, por no defenderla ante lo que considera como “un intento de violación” en una fiesta la noche anterior a la que se desarrolla la película. Una mirada interesante es la que sostiene que Duel es un estudio sobre la paranoia. Si bien para David la amenaza es real prácticamente no tiene testigos. Además, en distintas escenas, hay niños que se burlan del personaje y ancianos que se niegan a ayudarlo. Por último, en una interpretación más difícil de sostener, se propone leer al film como una alegoría a la homosexualidad reprimida. David siempre presenta la necesidad de estar por delante del camión, a pesar que con el correr de la película sabe que va a ser embestido por detrás.

La variedad de posibilidades interpretativas habla de una película vibrante realizada por alguien que luego sería un maestro del cine. El desierto, la austeridad del paisaje y los diálogos, un villano que nunca se revela humanamente y otros elementos más le añaden una capa de misterio y sugestión. El título original, que alude a un duelo, propone también una confrontación entre dos fuerzas. ¿Qué es lo que se dirime en esa ruta polvorienta sin fin? Se trata de una pregunta que no se puede contestar de una sola manera.

Wrong Turn (2021), dirigida por Mike P. Nelson, es una sobrecargada película de terror que a pesar de sus excesos, o quizás justamente por eso, funciona hasta el final. Un grupo de jóvenes hipsters se pierden en un bosque que entraña más de un secreto vinculado a la historia antigua de Estados Unidos.

Por Nicolás Bianchi

En Wrong Turn conviven al menos dos películas distintas y hay una sobre abundancia de elementos comunes en el género de terror. Se trata de una remake de un film de 2003 que lleva el mismo título y luego dio origen a una saga de seis entregas en las que caníbales acechaban a distintos grupos de visitantes en los bosques de Virginia. Lo que Mike P. Nelson realiza es más una actualización o una reformulación. Toma algunos elementos de la original y agrega muchos otros.

Primero hay una evidente capa política en el relato, que se expresa sobre todo en una de las dos líneas centrales de la narración. En ella un grupo de seis amigos que conforman tres parejas, una multirracial, otra homosexual y una última blanca y heterosexual, llegan a un pequeño pueblo cerca de los Montes Apalaches para hacer base antes de iniciar una serie de excursiones de trekking por la naturaleza.

Los jóvenes son urbanos, hipsters, universitarios y están preocupados por temas como la diversidad sexual y el medio ambiente. Además trabajan en industrias de vanguardia vinculados a la energía sustentable y el software. Están por momentos tan estereotipados como los pueblerinos que se les oponen, porque todo en Wrong Turn funciona al ritmo de la exageración. Estos personajes ‘progres’ se encuentran rodeados de banderas confederadas y lugareños hostiles que de todas maneras les advierten que tengan cuidado en el bosque.

La película sigue el punto de vista de Jennifer (Charlotte Vega), una joven que le proporciona a la historia la base moral: ella siempre elige tanto en las discusiones como en las acciones el camino supuestamente correcto. Quien se desvía es su novio Darius (Adain Bradley). Por querer encontrar un fuerte de la época de la Guerra de Secesión, ya que el personaje muestra interés en la historia, arrastra a todo el grupo por la ladera de la montaña. En el juego simbólico de la película hay aquí un hecho importante: los jóvenes se salen del camino y desoyen los consejos de los lugareños. Eso es lo que los pone en peligro.

Red Dot (2021), película sueca de suspenso y terror dirigida por Alain Darborg presenta a una pareja que es perseguida, o más bien cazada, mientras realizan excursiones en el norte del país con el propósito de observar la aurora boreal. Cruda y violenta, se desintegra cuando abandona su línea narrativa principal.

Por Nicolás Bianchi

Lo que Red Dot construye, no sin pocas dificultades, en prácticamente una hora lo hecha a perder en los últimos veinte de sus poco más de ochenta minutos de duración. Un par de giros y resoluciones que de ninguna manera se sostienen con lo contado al momento que suceden terminan por tirar por la borda a la atmósfera de suspenso que se había tejido previamente.

El primer cuadro de la película indica que algo para ese hombre que se ve malherido y ensangrentado en pantalla salió mal. ‘No fue culpa de ella’, alcanza a decir a alguien que está de espaldas. Luego de los títulos hay una pequeña secuencia al estilo de una comedia romántica en la que ese mismo personaje, David (Anastasios Soulis), primero se recibe de ingeniero y luego le propone matrimonio de forma un tanto ridícula a su novia Nadja (Nanna Blondell).

El romanticismo se corta rápidamente con un salto de un año y medio en el tiempo. Él ahora está tirado en un sillón jugando video juegos mientras ella se queja de que es la única que hace algo por mantener cierto orden en la casa. Más allá de esa pequeña rencilla hogareña, la pareja atraviesa una crisis que se muestra por un hecho mucho más importante: ella está embarazada pero todavía él no sabe nada. Las dudas invaden a Nadja.

Como salida temporal, y seguramente para recuperar algo de pasión y cariño en la pareja, David propone pasar unos días en el norte de Suecia, donde podrán realizar caminatas y esquiar en la nieve para acampar en un sitio desde el cual se pueden observar las auroras boreales, esas luces verdosas tan particulares que se dan por las noche en los cielos cercanos al Polo Norte. Aquí ya estamos más cerca de aquella primera toma en la que él está ensangrentado en la nieve.

El viaje se empieza a complicar en una estación de servicio en la que paran antes de llegar a destino, en la que se cruzan con dos hombres, aparentemente cazadores, a los que por torpeza David les abolla la camioneta con su auto. En vez de avisarles la pareja decide seguir viaje para luego cruzárselos en la cabaña donde planeaban hospedarse durante esos días. La situación escala un nivel cuando al otro día encuentran escrita una expresión racista (Nadja es afrodescendiente) en el auto.

El punto máximo de tensión que se alcanza en la primera parte de la película se da cuando en medio de la noche, cuando la pareja está por dormir en la carpa en medio de la nada, Nadja nota que sobre una de las lonas aparece el punto rojo característico del láser que llevan algunos fusiles de caza. Están en la mira, presumiblemente, de los enojados y racistas cazadores con los que se habían cruzado anteriormente. Una pareja de la ciudad contra unos pobladores locales más rústicos. Un enfrentamiento trillado pero efectivo.

Allí comienza la huida, y cualquier otro desarrollo puede ser considerado spoiler, que en este caso no tiene sentido develar. Un componente interesante de aquí en adelante es que ella se muestra más fuerte que él. Cuando las sorpresas comiencen a suceder y la trama finalmente llegue al punto de las revelaciones todo luce como un gran engaño, pero no para los personajes sino a los espectadores. Hay dos giros fundamentales que no se justifican con lo contado previamente y pueden ser considerados simplemente como caprichos en una película que buscó, quizás, desmarcarse de otras similares. Por su violencia un tanto desaforada y algunos momentos de suspenso bien construidos Red Dot había logrado, justamente, algunos méritos que se estropean cuando todo cambia de perspectiva.

En Judas and the Black Messiah (2021) el director Shaka King cuenta la vida del líder de las Panteras Negras Fred Hampton y el informante del FBI William O´Neal, de forma cruda y emotiva pero sin caer en el relato panfletario. Con brillantes actuaciones de Daniel Kaluuya y LaKeith Stanfield.

Por Nicolás Bianchi

Desde que llegaron en barcos como esclavos hasta el día de hoy, cuando la policía los mata sin piedad ni razón la historia de los negros en Estados Unidos estuvo signada por la injusticia. Judas and the Black Messiah es un capítulo más dentro de esos relatos de persecución, segregación e infamia que se produjeron en la autoproclamada tierra de los libres y que hoy, en el contexto de una oleada de movimientos políticos como el Black Lives Matter, se rescatan y se agitan para conseguir la igualdad que aún se les niega.

La referencia principal e ineludible de la película de Shaka King, nombre que a partir de este extraordinario film genera expectativas, es el cine de Spike Lee. Sus últimas entregas están volcadas claramente al panfleto, lo cual es una elección consciente de un director de prestigio como Lee. En comparación el estilo sombrío, más elegante y sugestivo de Judas and the Black Messiah resulta más atractivo que el de Da 5 Bloods (2020) o BlacKkKlansman (2018).

La película comienza con material de archivo en el que William O´Neal, a fines de los 80, cuenta para un documental sus años de informante del FBI infiltrado en el capítulo de Chicago del partido político de las Panteras Negras durante los años 60. Luego de los títulos se presenta al personaje en la ficción basada en esa historia real. Se trata de un ser ruin desde el principio.

O´Neal utiliza una identificación falsa del FBI para entrar a un bar, hostigar a un grupo de negros que juegan al pool y robarle el auto a uno de ellos bajo el pretexto de que tiene un pedido de captura por robo. Cuando es apresado por la policía confiesa su crimen y explica, en la primera declaración fuerte de la película, que una placa falsa del FBI es más atemorizante para un negro que cualquier arma, que por otra parte se pueden conseguir con facilidad. Cuando la ven se paralizan, dice O´Neal, a quien se le ofrece ser soplón o enfrentar una condena de cerca de diez años de cárcel.

En oposición, el personaje de Fred Hampton es presentado como un carismático joven líder político y revolucionario, de gran oratoria y poder de convencimiento. Por más que los Panteras Negras hagan exhibición pública de sus armas de fuego y cada tanto las usen contra la policía, lo más peligroso del presidente de la filial del partido en Illinois, a ojos del FBI o sea el Estado estadounidense, no es el uso de la violencia sino su capacidad política. Hampton construye una coalición ‘arcoiris’ junto a otros grupos de negros, latinos y blancos pobres. Todos somos enemigos de los cerdos (en referencia a la policía), repite el personaje.

Shaka King exhibe una historia de persecuciones, injusticias y violencia en la que los terroristas no son los negros organizados políticamente sino los agentes del gobierno y la policía. La violencia que implementan los Panteras Negras puede ser en algún caso desmedida pero es incomparable con la que reciben del otro lado. La forma en la que la historia está contada es oscura, porque desde la infiltración del Judas O´Neal en la organización lo que se desarrolla es una traición en etapas.

El camino del personaje del delator, en este sentido, suma otro elemento de peso para el relato. El ruin criminal que asusta a sus pares logra tomar cierta conciencia cuando se infiltra en el partido político y escala dentro de la organización. En una escena extraordinaria en la que Hampton da un discurso conmovedor la transformación está completada. Por más que sea un informante su corazón, y su razón, está con los miembros del partido que al comienzo él mismo despreciaba. Por eso la traición es aún peor. O´Neal no solo defrauda a su clase y a sus compañeros sino también a él mismo.

A Judas and the Black Messiah solo se le puede cuestionar la inclusión de algunas escenas que sirven para estirar la película, quizás porque al tratarse de una historia biográfica basada en la realidad haya un preconcepto que indica que la duración no debe bajar de las dos horas. No todos los diálogos en los que se incluye al agente del FBI Mitchell (Jesse Plemons), quien recluta a O´Neal, suman algo de valor para la película que gana en potencia en cada momento que el personaje de Hampton está en pantalla. Dónde está el pueblo está el poder, repite el personaje como un mantra que une al pasado con el presente.