Después de la interesante yakuza Nameless Gangster, Choi Min-sik, el protagonista de la única y original OldBoy, retoma el protagonismo en este thriller mafioso que confirma a Corea del Sur como una de las industrias más potentes e innovadoras del mundo en el desarrollo de sus géneros, especialmente en el mencionado. Como ya ocurriera anteriormente con títulos como Cold Eyes o A Company Man, entre otras, existe en este cine un férreo compromiso dual entre la ética y la estética de trabajo.

El fondo y la forma trabajan mutuamente para ofrecer un relato criminal en clave noir donde el poder plástico de su estética no desatiende la rudeza de su narrativa. De una forma natural, sin artificios, New World avanza imparable con un tono, un ritmo y un tempo descaradamente dinámicos, añadiendo frescura y trascendencia al cine de acción al uso y dejando en paños menores a muchas grandes producciones americanas de gran taquilla. Filmada con una espectacularidad hiperbólica, de cómic, que revaloriza las películas de yakuza & triada japonesas más recientes y anodinas.

Colonoscópico retrato del México más asolado por la violencia y la brutalidad innatas en el ser humano más despojado de valores civilistas, arrinconado a la supervivencia por medios ilícitos e impíos. Escalante compone un ensayo sin arte con la turbulencia de las calles colmadas de droga como telón de fondo. El bisturí con el que apuntilla esta crónica sobre la pobreza en su país resulta indiscutiblemente gélido, áspero y desangelado, mas su vacuna contra efectismos libera un nocivo gas tóxico en forma de representación frontal y desprejuiciada de un amplio catálogo de torturas y vejaciones explícitas que hieren severamente la sensibilidad.

Apadrinada por el ecléctico y apocalíptico Carlos Reygadas, en la figura de productor, este viaje por las tinieblas cotidianas de las periferias mexicanas obtiene grandes logros técnicos y formales, pero su tendencia al exceso y a la recreación en el sadismo más descarnado hará que, necesariamente, esta película sea testada solo por los más valientes y curtidos en el cine más descorazonado y doloroso.

La comedia romántica italiana necesita una revitalización, un cambio de aires frescos. Franquicias, o camino hacia ellas, como Manuale d’amore o las películas de Federico Moccia triunfan en su país al pertenecer a un inequívoco rastro referencial de su cultura moderna. Radiografían y simplifican sus ademanes y formalidades, pero lejos de de sus fronteras, expandiéndose a las industrias europeas, este tipo de relatos se perciben como pastelosos, superficiales y anodinos en su ausencia por trascender los fundamentos del rito romántico.

Desde hace más de una década, el cineasta Paolo Virzì también ha encontrado en la comedia su especialización y sustento, si bien a lo largo de su filmografía ha pretendido desmarcarse de los cánones arquetipos del ‘chico conoce a chica’, cosechando una expansión formal en sus rutinas narrativas y adoptando contextos, como el histórico en el caso de Napoleón y yo, que enriquecen más aún las expectativas que conciernen a la terminología referida a lo cómico.

Richard Curtis decía que, para escribir una comedia, debes tener presente desde el principio que no estás escribiendo una comedia. Este punto de partida parece desprenderse durante el visionado de ‘Todo el santo día’, pues lo sarcástico, en este caso, funciona como consecuencia de los elementos de choque y contrachoque dramáticos que, ante su empeño e insistencia, revelan todo su barniz de humor negro. Partiendo del drama, la historia que se nos cuenta obtiene mayor trascendencia, deja un poso más tangible ante las embestidas de las poéticas crueldades genéticas que contadas parejas de enamorados tiene que afrontar.

La gentileza con la que está narrada y su voluntad empática fomentan un cuento suavemente tragicómico sobre la voluntad psicótica de sacrificar una relación afectiva debido a las dificultades de procreación maternal e impotencia paternal. Toda esa ansiedad y gravedad intrínseca se presenta con evidente dulzura en una película recorrida por escenas de la vida cotidiana de la pareja, que bien podría ser identificable por cualquier otra. Virzì, en su intento por insuflar un tono muy realista a su guión, hace uso del sentimiento ceremonial tan frecuente en Italia. Algunas de estas secuencias, convites y reuniones entre los inquilinos de vecindario, rebosan de una gran frescura.

El film se beneficia de caer en muy pocas ocasiones en el sentimentalismo, evitar la verborrea fácil y dar pie a un dúo protagonista que rebosa altas dosis de compenetración y química.
Especialmente revelador resulta el debut cinematográfico de Thony, popular compositora y cantante italiana. Aseguraba, al presentar la película en Madrid, que la construcción del personaje fue del todo imprevisible, espontáneo y epiléptico. Su papel, un alter ego de sí misma en la pantalla, refugiaba gran parte de su recorrido musical y vital, por lo que ese encuentro casual de redoblado doppelgänger referencial resulta delicioso en su vertiente más ingenua y potente en su contrapeso más dramático.

‘Todo el santo día’ se revela como una comedia que formalmente no lo parece, si bien su empaque y su voluntad de trascender la alejan de la cursilería y simplonería que caracterizan las películas de su género, especialmente europeas. Por momentos, toca la fibra sensible y desarma al más íntegro en su representación de los fragmentos que se van desprendiendo durante una cronología del desamor, el anhelo y la pérdida. Si bien en ocasiones desatiende su narración para acudir a la concisión, atacando más el corazón que la razón, el todo funciona con moderada solvencia, con un acertado control del ritmo y el tempo, así como una banda sonora, compuesta íntegramente por la propia Thony, que pone la guinda a este pastel fácilmente digerible y que no provocará más empacho del que se puede esperar.

Crítica para www.cinemaldito.com
@WeisGuerrero @CineMaldito

Siempre he creído que el ciudadano intelectual e idealista, que no cesa en su empeño de defender sus libertades y sus derechos frente a las imposiciones de los débiles gobernantes, se escuda en el arte como manto de protección y defensa ante las avalanchas de la sinrazón. Escudriña los pensamientos de aquellos que pensaron y pergeñaron siglos antes que él, atisbando una luz de agudeza que aplaque la flagrante ineptitud que los sistemas sociales han ido involucionando hasta la época actual. El cine es la séptima de esas artes y en él anida la capacidad de soñar y reflexionar, algo que, aquellos que tienen el poder, consideran peligroso.

El festival Márgenes se asienta, valga la redundancia, en los paradigmas que constituyen esa aproximación al cine español al margen, radical en sus formas y de planteamientos que difícilmente pueden superar el umbral de la clandestinidad pública. Reflejo de la indignación y la lucha por la entronización de la voluntad, se congregan realizadores unidos por la necesidad contar historias sobre personas ordinarias que las sociedades del consumismo y el aburguesamiento llevan arrinconando y silenciando desde tiempos inmemoriales.

En una película como El Modelo, de Germán Scelso, no hay mayor héroe que aquel que consigue sobrevivir al hambre y al frío de un día para otro; no hay mayor belleza que la repugnancia recíproca hacia los siniestros anónimos que cruzan miradas y diferencias entre los vagabundos que se postran para pedir limosna y los señores trajeados que llegan tarde a su trabajo. Este filme no trata del acercamiento y la redención de los abismos que separan a los individuos excluidos del intercambio cotidiano; más bien le da voz a uno de ellos, que en su miseria y enfermizo estupor espeta su rabia contra un sistema que le convierte en marginado.

El retrato del paralítico Jordi resulta tan incómodo de ver y de digerir como para cualquier transeúnte ordinario al cruzarse cada día con numerosos indigentes que te clavan con la mirada su dolor y su tristeza cuando pasas por su lado. Todos ellos constituyen la cara amarga e invisible de unas funciones sociales en las que priman el abastecimiento masivo personal y el fanatismo creyente hacia unos ídolos vulgares con un equívoco estilo de vida más que el auspicio hacia el bienestar de nuestro prójimo, vulgarizado y retrocedido a una condición que dista mucho de ser, digámoslo ya, humana. La explícita comparación de nuestro errante protagonista con el Hombre de Vitruvio, de Da Vinci, supone un severo revés sobre las conciencias de los más cuerdos y cínicos, a la vez.

No existe espacio para la manipulación ni el pacto de concatenación de sensibilidades tanto en cuanto la cámara en mano de Scelso actúa como testigo omnipresente de las desventuras y juramentos de este desecho civil, despojado de los activos mínimos para asegurar una vida de supervivencia plena y estable. Su aproximación llega al hueso más absoluto de la fatalidad y una vez en él no hay juicio que valga. Tan solo repugnancia física y moral al ver y escuchar a un hombre cuyas cadenas son consecuencia lógica de un sistema de gobierno en el que prima la peripecia individual de enriquecerse y joder la vida todo lo posible al que no tiene nada.

El Modelo supone un retrato documental de una persona que, como muchas, nos cruzamos cada día por la calle y nos obliga, nuestra condición más bien, a mirar hacia otro lado. También es, ante todo, la representación de un portavoz de injusticias y soledades, que existen debido a un modelo social y económico en el que la pluralidad y la igualdad brillan por su total ausencia. Escucharlo y contemplarlo es mirar de frente, cuando tantos otros dan su espalda.

La quinta entrega que Peter Jackson ofrece sobre el mundo de los hobbits, los elfos, los orcos y el anillo errante de poder viene a confirmar que la adaptación cinematográfica de este serial de J. R. R. Tolkien se está empezando a asemejar a los mecanismos de satisfacción de una montaña rusa de parque de atracciones. La espera es emocionante, tanto como el ritual de sacar la entrada y sentarte para disfrutar del espectáculo. Una vez comienza, la cuesta arriba es lenta, demorosa y agotadora pero constatas que eso ayuda a mejorar el vértigo del clímax. Una vez llega la acción, la caída libre, el gozo se comprime a unos instantes de fuerte sacudida donde las feromonas te provocan un estado de excitación satisfactorio, pero efímero. Una vez con los pies en la tierra de nuevo, asumes que has pasado una eternidad esperando sentir algo que ha pasado delante de tus ojos durante unos pocos segundos. Y ahí comienza la sensación de vacío y emerge la letra pequeña del show.

Dicho de otro modo, emparejando ahora el símil con un chicle, el director neozelandés se lo saca de la manga y lo estira, lo expande, lo ensancha, lo desproporciona haciéndonos creer que es más bello, que es más grande y, por tanto, más valioso. Pero no más lejos de la realidad, el chicle sigue siendo material blando, de consumo fácil. Esta segunda trilogía comienza a verse mermada por dicha alusión y el viaje, que inicialmente tenía las hechuras de una aventura colosal, se siente cansino, agotador e insistente en su reiteración. Casi nueve horas más de metraje para adaptar doscientas ochenta y tres páginas de novela resulta, a todas luces, un símbolo caprichoso de vocación industrial destinado a convulsionar, por tamaño y forma mastodónticos, a las grandes masas públicas para motivarlas al consumo indiscriminado y febril, descaradamente irracional.

La desolación de Smaug, la segunda entrega de El hobbit, se siente especialmente continuista con la representación más lúcida del gran espectáculo aventurero de Jackson, que si bien pomposo y descarado también es frenético y fulgurante, pero no contrarresta poseer el discutible carisma de una evidente zona de transición entre la primera y la tercera y última entrega. Pese a poner toda la carne en el asador para asegurarse el prevalecimiento de su identidad individualizada, su intermediación se percibe en su estructura narrativa, donde los acontecimientos se demoran hasta la extenuación de un modo arbitrario e injustificado. Así se suceden pasajes en los que la acción desbordante y riquísima en experimentos formales contrasta con itinerarios y largas charlas donde el tempo y el ritmo se despeñan. Esto es algo que también podía sentirse con bastante claridad en King Kong y que parece suponer el gran talón de Aquiles en la realización del director.

Apelando a la lógica de la dimensión acumulativa, es lógico suponer que casi nada del imaginario escenográfico que Jackson despliega en esta película resulta especialmente original. El factor sorpresa ya no funciona como ventaja. Por este motivo, en esta entrega sus creadores se han esforzado por ofrecer pequeñas píldoras de euforia visual caramelizada en unos recursos visuales que amplían y expanden, un poco más si cabe, el derroche de imaginería barnizada en LSD que de las líneas de Tolkien se puede desprender. Destacado resulta el pasaje completo de la huída de los hobbits metidos en barriles río abajo y, especialmente, un plano-secuencia que ofrece un diseño coreográfico de asombroso acabado sustentando en una virtuosa utilización de la técnica digital como ensambladora y empalmadora de registros compositivos de la imagen que resultarían inviables en su forma analógica.

Una película que, pese a todo, funciona más y mejor como producto intangible que como pieza cinematográfica. A su favor, y también a sus espaldas, carga con el superlativo grado de irracionalidad fanática de las masas de seguidores literarios, que adorarán las adaptaciones así las hubieran hecho de un modo o de otro. En ese espíritu de radicalismo sesgado y salvaje, donde el consumismo ciega y nubla nuestros sentidos, el aparato empresarial puede seguir creando industria. En los centímetros que sobran donde aún se puede hablar de cine, Jackson continúa poniendo la palma de la mano hacia arriba, para que sigan cayendo monedas, billetes y anillos de oro.