Sería imposible abrir esta crítica con una frase que se asemejara en algo al virtuosismo que derrocha la primera escena de La red social. Esta secuencia-pórtico contiene más que la presentación de un personaje o un diálogo vertiginoso; las ingeniosas réplicas del protagonista dejan entrever lo que que se esconde tras la flamante interfaz de Facebook: la frustración personal y su inmediato reciclaje en rabiosa creatividad.
Desde ese mismo momento, la película mantiene un ritmo eléctrico para contar la historia de la génesis de la red social más importante; una trama llena de intrigas y actualidad, que podrá no interesar a muchos, pero que nadie debería confundir con los temas de fondo que plantea el filme. El libreto de Aaron Sorkin –conocido por su trabajo en la serie El ala oeste de la Casa Blanca- va desplegando, con soltura y calculada ambivalencia, las luces y sombras del proceso de gestación y crecimiento de la empresa, además al espectador momentos dignos de un guionista en estado de gracia, como la presentación del personaje de Justin Timberlake o el protagonista exigiendo el reconocimiento del jurado por el trabajo que lo lleva ante el tribunal.
No obstante, el guión no registra zonas de autocomplacencia, ni cae en las siempre tentadoras garras del ingenio, sino que mantiene el foco constante sobre su objetivo: las costuras de la personalidad del magnate de nuestro tiempo, Marck Zuckerbeg, brillantemente interpretado por un Jesse Eisenberg cada vez más maduro. Y ahí reside uno de sus principales logros –del que debería aprender buena parte de nuestro cine-: el respeto al personaje, lo cual consiste, en este caso, en retratarlo sin sentimentalismo, dejando que él opere por sí solo, sin afanes hagiográficos o de demonización.
¿Y Fincher? Fincher respeta el magnífico liberto que tiene entre manos y lleva a los actores con la sobriedad que el texto exige, poniendo especial carga en los últimos compases. Se permite, eso sí, un potente ejercicio de estilo en la escena de la competición de piraguas que muestra parte del subtexto socioempresarial de la película. Y como colofón un cierre que, con apenas unos clics de ratón, deconstruye y reconstruye al protagonista.

Copia certificada, la última película de Abbas Kiarostami y la única que no ha sido rodada en Irán, es una invitación a abandonar términos como fondo y forma que no hacen justicia a la naturaleza del cine. Podrían estos ser sustituidos, por ejemplo, por guion textual y guion visual, o cualquier otro concepto que equipare ambas texturas, dejando atrás la anticuada idea de que la una sirve de vehículo expresivo de la otra. En este filme, uno de esos casos a celebrar, los «dos guiones» se respetan y se invaden mutuamente en favor de un proyecto común. Así ocurre, por ejemplo, cuando los protagonistas abandonan el café y la convención del vínculo un actor-un personaje cede ante la unidad espaciotemporal o, dicho de otro modo, cuando Juliette Binoche y William Shimel comienzan a deslizarse entre la psicología y el arquetipo, entre su presente y su pasado, entre su historia y la de todos los demás matrimonios.
Desde su mismo título la película dialoga, sobre todo, con Viaggio a Italia (Te querré siempre) de Rossellini pero también con La noche de Antonioni y, en menor medida, con el díptico de Richard Linklater Antes del amanecer y Antes del atardecer. Pero la reflexión sobre la legitimidad y el poder de la copia trasciende la intertextualidad fílmica y se constituye como eje temático que va desde el ensayo artístico, a la teoría amorosa o la reflexión posbabélica, capas de significado solidarias que se funden brillantemente gracias a juegos visuales y planos muy logrados, como la escena del coche en la que los protagonistas desaparecen alternativamente tras el reflejo de la ciudad o la charla con los turistas.
Kiarostami realiza un salto al vacío con las transiciones temáticas, los diálogos voluntariamente inverosímiles, la densidad conceptual o la fragmentación del personaje, pero logra materializar la acrobacia en estatua, quizás para la posteridad, gracias a la fuerza de sus ideas, a la argamasa visual y a dos interpretaciones –especialmente la de Binoche- arriesgadas, que se miran a sí mismas y al espectador, que copian otra interpretaciones y se reinventan a cada instante; como la propia película.
Y un último guiño: Copia certificada solo admite ser vista en versión original, pero en todos los países los diálogos irán acompañados de su copia en subtítulos.

Pan negro es una película atípica sobre los estragos de la guerra civil; conviene aclararlo cuanto antes por ser esta una temática que cada vez despierta más recelo y menos interés entre los espectadores españoles. Y en su atipicidad parece cumplirse el tópico aquel de que su principal virtud es también su principal defecto.
El filme comienza con un héroe entre sus personajes secundarios que, a priori, bien hubiera podido ser el protagonista de cualquier otra película del género. Agustí Villaronga, con una hábil disposición de la estructura, deja que su criatura caiga en algunos lugares comunes y cursilerías a las que nos viene acostumbrando el género, pero esos pajaritos que parecían una alegoría de la libertad son un símbolo envenenado, y su muerte resulta ser la muerte del idealismo al que parecían aferrarse las generaciones y generaciones de directores. Puede apreciarse en este gesto un toma de posición explícito, dentro del canon, por parte de Villaronga; un discurso antidiscursivo que, sin embargo, se diluye sutilmente en una narrativa que identifica el despertar del espectador con el del protagonista –interpretación matizada y potente de Francesc Colomer-. De este modo se logra que la intención del director de “matar” a sus antecesores cinematográficos no quiebre la lógica del relato, sino más lo contrario, que se funda con ella.
Para lograr esta compleja operación, Villaronga se esmera en dotar a cada personaje de un contradicción o un vacío interno –algo especialmente logrado en el caso del maestro-, pero también se apoya en la mezcla de géneros como el drama, el suspense, el relato de y el fantástico en su versión rural. Y en esta mixtura casi compulsiva de capas y texturas, algunos personajes parece desdibujarse por momentos y determinadas escenas no encuentran un código de lectura claro. Es el caso de las dos últimas escenas de Laia Marull, en las que la actriz debe hacer filigranas para dar coherencia a un personaje que en un momento parece salido de un cuento de brujas, completamente enloquecida, para luego, con serenidad y lucidez, aportar una de las mayores cargas dramáticas de la historia.
No obstante, la original apuesta ideológica del director sigue luciendo con fuerza, la trama despliega con efectividad numerosos pliegues y el final condensa una reflexión, de honestidad casi dolorosa, sobre las posibles actitudes de las generaciones postconflicto, que nuevamente cobra un cuerpo narrativo más que sólido y un tono dramático de alto calado.