Hola, ésta es la primera crítica que escribo aquí y en realidad voy a cederle la palabra a un crítico cualquiera, un tal Richard Schickel, que expresó claramente por qué esta película es, simple y llanamente, la PEOR película de todos los tiempos. Dijo el amigo Richy:

"El sentimentalismo es un tipo de fascismo que nos roba el juicio y la capacidad moral, y que debe ser combatido. La vida es bella es un buen lugar para empezar".

Empecemos, pues.

Sofia Coppola es una directora que va en caída libre desde la interesante Las vírgenes suicidas y la notable Lost in Translation. Sin embargo, aquí no hablaremos de la calidad de sus filmes, sino del camino totalitario que su cine abrió con The Bling Ring y que se confirma en La seducción.

Por algún motivo se está procurando vender este artefacto como un ejercicio liberador, incluso como un resorte de liberación. Sin embargo, producir libertad desde la cúspide del sistema de dominación es imposible. Y sin embargo todavía es necesario decirlo. Por que La seducción puede ser un ejercicio totalitario, una obra puesta al servicio del sistema de dominación y sin embargo ser percibida como lo contrario?

Pues empecemos por el principio, por explicar qué es La seducción. El film de Coppola, además de una versión de la novela de Thomas Callinan, es un remake del film de Don Siegel El seductor. Superar semejante monumento a la reacción más exacerbada era fácil y Coppola lo hace al eliminar la brutal carga de misoginia del “original”. Hasta aquí todo bien. Sobre esta base de limpieza ideológica se construye una fábula sobre la venganza de género en la que se cuelan temas importantes como la difícil vivencia de la sexualidad femenina en un ambiente de opresión. Hasta aquí bien también. Donde empiezan, entonces los problemas? Pues justamente en lo específico de la versión de Coppola, en las claves del film: la supresión de la figura de la esclava y la introducción del humor como elemento narrativo fundamental. La primera clave ayuda a indicar el verdadero nivel ideológico del film, a situar su posición dentro de la ideología dominante, es la desviación que señala su grado de integración en el espectáculo. La segunda constituye su garantía de efectividad, o una de ellas.

Vamos a dar un rodeo para explicar cómo se produce esto último, vamos a reflexionar sobre el régimen estético del film de Coppola. Este movimiento es necesario para entrar a analizar su verdad ideológica. Ya los primeros planos son altamente significativos, un encuadre grandilocuente, una música que subraya el tono emocional, un montaje tenso y de golpe el primer shock.

Así se define, desde el primer momento, la construcción de una narrativa melodramática, lo cual puede ser cualquier cosa menos neutral en términos ideológicos. Simplificando, el modo de representación melodramático es justamente la opción estética y narrativa privilegiada para acometer la transmisión acrítica de la ideología dominante, gracias a la forma en que construye un aparato completo de identificación primaria y, consecuentemente, de suspensión del juicio crítico en el espectador. Esto se consigue por una serie de elementos formales ya tópicos, por ejemplo una tendencia a la transparencia de estilo, la estimulación afectiva de los espectadores, una narrativa direccionada fuertemente hacia un final conclusivo, la potenciación de la identificación con las protagonistas mediante la estiulación de un fuerte componente (auto)compasivo, legibilidad moral inmediata, narrativa construida en función de shocks y tensiones… todos ellos elementos muy facilmente identificables en La seducción.

Se construye así un escenario político. La regulación de esta forma melodramática, la voluntad de manipular al espectador mediante unas formas narrativas prefijadas, impone una simplificación del mundo, de la realidad, que impide comprender la complejidad de nuestra propia percepción, llegando a substituir a la propia realidad. Este sistema espectáculo acaba así suprimiendo toda capacidad de juicio, de reflexión.

La eficacia de este entramado de fascinación mediante el que el público llega a suspender el reconocimiento y a identificarse con la posición de la autora, se cierra en La seducción mediante la introducción del humor y el uso de estrellas, exprimidas en su significación social más reaccionaria. Ambas suponen dos estrategias de ocultación y de acomodación del discurso, de manera que lo hacen más manejable por el público. El humor en La seducción procede reduciendo la carga de agresión de las imágenes mediante la amabilidad de un humor que se conforma simplemente como una estrategia para hacer más soportable lo representado en la pantalla. Por otra parte, el recurso a las divas como vehículo de enunciación ayuda a ocultar la posición de la autora al vincular su discurso con la autoridad de la estrella. La fascinación y la identificación del modo melodramático confunden personaje y actor, de manera que el público no puede desligar, sin un ejercicio consciente de distancia, lo dicho por el protagonista de la serie de valores que se atribuyen al actor. En el espectáculo, lo dicho por Nicole Kidman o por Kirsten Dunst nunca puede ser un discurso neutro, sino que es un discurso sancionado por una posición social dominante muy concreta.

Puede decirse que hasta aquí no hay ningún problema. Que si el discurso de Coppola lo merece puede servirse de semejantes bajezas para su transmisión. Sin embargo, mucha gente consideramos que no, que los artefactos culturales deben servir para ampliar nuestros horizontes cognitivos, y no para limitarlos reduciéndolos al nivel de las certezas de una señora rica de Nueva York. También creemos que es aquí donde reside el carácter totalitario de esta producción, en la forma en que trata de impedir cualquier aprensión crítica para imponer una posición previa. Hablando en términos éticos, Coppola nos está llamando idiotas al intentar imponernos su propio discurso sin construir un espacio para la distancia crítica. Esta forma tan primaria de aleccionamiento es sin embargo terriblemente eficaz.

Pero, cual es el discurso de Coppola? Cuales son sus consecuencias? Enunciémosla: el discurso de Coppola es la superioridad de la burguesía a la hora de enfrentar cuestiones morales y su consecuencia la recuperación sistémica del feminismo y el aplastamiento de su carácter de ideología revolucionara de emancipación integral.

Cuando la pretenciosidad se acompaña de una fina visión analítica y de un dominio técnico tendente al virtuosismo, se consiguen obras maestras. Welles lo hizo, y Fellini, y Angelopoulos, y Rivette, y lo están haciendo Desplechin o Weerasethakul. Suele ocurrir que la grandilocuencia provoca sentimientos y emociones grandes. Por eso Welles, Fellini, Angelopoulos, Rivette, Desplechin y Weerasethakul son genios y sus filmes se recordarán decenio tras decenio.

Pero cuando la pretenciosidad no encubre sino la pedante alucinación de un niñito pijo, cuyo desconocimiento del mundo, perfecta y trasnochadamente posmoderno, se expresa mediante el descontrol, la hiperestimulación sensorial y el pastiche facilón, lo que se consigue es un bodrio. Y esto es Laurence anyways, una mezcla alegremente reconocible de unos referentes como muy guays y muy molones, (el estilo de no tener estilo funcionó en los ochenta, ahora ya no da ni pena ni te hace parecer más listo, Javierito), una sucesión de delirios reconfortantes (y, por supuesto, conveniente y burguesamente falsarios y tranquilizadores), mucho rollito meta y mucha mezcla ecléctica, ou yeah, todo ello ejecutado torpemente, pero no con la torpeza de la sinceridad o la urgencia que también ha dejado sus obras maestras, sino con la torpeza de un niño tonto que cree que lo sabe todo y que en realidad ignora lo más elemental de la técnica cinematográfica y narrativa. A veces, si parece que algo sabe hacer, es un plano copiado, no lo olviden.

En definitiva, se va confirmando que lo que parecía una sorpresa en J'ai tué ma mére era solo eso, una sorpresa y un espejismo. XAvier Dolan-Tadrós, otro niñato al que su propio ego mató en el momento de nacer.

Alberto Morais se lanza a una versión melodramática de los Dardenne con total inconsciencia de lo que hace y con una falta tan absoluta de análisis que acaba por reproducir los clichés más terribles sobre la realidad social de lo que él llama las clases más desfavorecidas. Es terrible, porque seguramente la intención sea buena, pero es que al final parece una película guionizada por un Rajoy inteligente. Morais no sobrepasa el cliché, y es fácil ver que decir los clichés sociales no es sino un eufemismo para decir "la forma en que la derecha ve a la gente que empobrece".

Señor Morais, para hacer una película estilo Dardenne (otra más!!!!!! y van veinte años de imitación!!!!!!) no es suficiente con vender el trípode. Hace falta un rigor formal absoluto que sea a la vez la traslación de un riguroso análisis de la realidad social. Si los Dardenne son grandes no es por mover mucho la cámara y tratar a sus actores como anímales, sino por explicar, explicitar, hacer explícitas y visibles, las dinámicas sociales que subyacen bajo el comportamiento de sus personajes, y lo hacen con un aparato formal virtuoso que traslada esa misma situación y al mismo tiempo potencia la recepción por parte del espectador de ese análisis.

Su producto ni es riguroso, no deja de ser un melodrama con su musiquilla subrayando los momentos que le interesan, ni formalmente aceptable ni sus actores saben nada de Bresson o Brecht. Tampoco su análisis social pasa de primero de bachillerato, señor Morais. Si usted opina que no hay otra solución que la entrega a la Institución (tiemblan Bauman y los mísmisimos Dardenne...) como garantía de supervivencia y de crecimiento moral, yo solo le puedo explicar en un texto más amplio los puntos de coincidencia con la derechona de los centros de internamiento o las palizas y vejaciones en los centros de menores.

Y lo dejo aquí, solo recomendando a cualqueir buen intencionado espectador que lo olvide, que solo va a encontrar un artefacto mil veces visto y mil veces repudiado.

En el siglo XVIII, Edmund Burke dedicó un pesado tomo filosófico a divagar sobre la idea de lo sublime. Esta incontenible muestra de exuberancia neoclásica, repleta de citas en griego y colmada con tal afectación discursiva suponía la pesadilla de cualquier estudiante de estética como fue el que escribe estas líneas. Toda su verborrea podría resumirse fácilmente en una simple frase: lo sublime excluye lo bello. Casi tres siglos después, Nobuhiro Suwa pretende decir justo lo contrario, pero no desde una perspectiva romántica de celebración de lo grande y abrumador que tiene lo sobrehumano, sino desde una cierta ironía posmoderna que maneja una idea de sublime rebajada, humanizada y cotidiana. Me atrevo a aventurar que tal vez Suwa no conocía la advertencia de otro gran cineasta contemporáneo que, como él mismo, gusta de balancearse en la cuerda floja, Albert Serra, quien en relación con su Historia de mi muerte (Història de la meva mort, 2013) avisaba de lo fina que es la línea que separa lo sublime de lo ridículo.

Como se ha dicho, El león duerme esta noche encara lo sublime sin aspavientos ni grandilocuencias, introduciendo la muerte y las manifestaciones sobrenaturales de un amor de ultratumba en un contexto de normalidad que no puede ser menos romántico. Con todo, una vuelta de tuerca metarreflexiva no podía faltar en un filme de este autor, presente esta vez por partida doble, tanto en ese actor que hace de sí mismo ante el abismo de la muerte y el olvido que lo amenazan, como en la filmación de ese nuevo filme amateur por parte de un grupo de niños que parece retrotraernos a la inocencia primigenia del cine, nuevamente un abismo.

Suwa siempre ha tenido una extraordinaria confianza para explicar el mundo, los universales, partiendo del cine como creación y como experiencia estética, y una gran capacidad de hacerlo dentro de un acto performativo. Lo hizo desde sus primeros filmes, en los que, a medida que los actores construían a sus personajes a base de improvisaciones filmadas, accedíamos a lo profundo de sus personas y se nos enfrentaba al significado de todos los grandes temas, del amor, de la amistad y la maternidad, de la historia, de la guerra… Algo de esa confianza en el poder explicativo del cine permanece en el grupo de niños que, en el juego, indagan sobre el punto donde se sitúan los límites del amor y la muerte… y en cómo llegar a representarlos.

Hasta aquí lo positivo que hay en el nuevo Suwa. Pero volvamos a lo bello, lo sublime y su caída en lo ridículo. Si en su etapa japonesa Suwa parecía mantener una suciedad y una inestabilidad de la imagen que iba muy acorde con el carácter de sus personajes y sus historias, desde que iniciara su etapa francesa con Una pareja perfecta (Un couple parfait, 2005), poco a poco ha limpiado su forma hasta alcanzar la excelencia que vemos en El león duerme esta noche. Siguiendo estándares bien conocidos, todo está perfectamente medido, los encuadres son perfectos, la composición y el juego de colores, magníficos; las interpretaciones, excepcionales; el trabajo de los departamentos de arte y sonido es brillante, y sin embargo es justamente ese su peor defecto y, precisamente, lo que aleja a este filme de la verdadera belleza.

En efecto, lo sublime puede volverse bello cuando se encuentra una forma que lo contiene sin hacerle perder su misterio. Dicho de otra manera, cuando es posible apuntar su existencia sin explicitar su significado. Pero lo que hace Suwa es encerrarlo en unas imágenes que son bellas de por sí, que ya lo eran previamente a haber sido puestas en relación con lo sublime, y por eso mismo resultan inocuas. Las perfectas imágenes que Suwa ha construido en El león duerme esta noche remiten a una idea bien asentada de calidad, pero por eso mismo están codificadas en extremo. Sin embargo, no establecen una relación dialéctica con su tema. Si en M/Other (1999) Suwa nos entregaba una propuesta novedosa y excitante de dialéctica entre la inmanencia y su representación, en este caso ha perdido la ocasión de hacer lo mismo con la trascendencia.

Y es que, por momentos, El león duerme esta noche parece más bien una oda a la autocomplacencia. No solo por parte de su director, también por parte de un Jean-Pierre Léaud, que parece encantado de hacer de sí mismo. Tenemos, pues, a un actor escenificando que ya no puede ser actor y deleitándose en su propia personalidad, y a un director renunciando a ser creador y rebajándose a usar las imágenes de otros, las de la tradición de la qualité. Y en este sentido El león duerme esta noche entra en el ridículo, y lo hace por la puerta grande.