Como cantaba el asturiano Víctor Manuel en uno de sus más inolvidables temas, justamente el titulado igual que mi comentario, a toda ruptura sentimental le sigue inevitablemente un tiempo de reproches y de ajuste de cuentas entre los miembros de la pareja. Antes de someterse al doloroso trance de pasar página, o en paralelo a él, éstos deben pasar por otro periodo no menos costoso como es el de hacer balance y repartir los bienes adquiridos durante los años de convivencia. Como en toda guerra, siempre hay uno que parece ganar y otro que no (a la hora de la verdad siempre hay daños colaterales y en realidad quienes pierden son los dos) y como en todo naufragio cada cual intenta aferrarse como puede a los restos de la zozobra. El reparto nunca es equitativo porque inevitablemente también siempre hay alguien que puso más. O al menos eso es lo que cree, así que el conflicto está servido. Además entre los bienes a repartir no sólo está lo inmaterial, el calor, la ternura, la comprensión, sino también lo más mundano, los dineros y las propiedades.

De todo eso también nos habla Joachim Laffose en su nueva y excelente película “L´economie du couple”. El director belga, que viene de tratar problemas derivados de la macroeconomía y de la globalización en su anterior film “Les chevaliers blancs” desciende aquí a terrenos de la economía doméstica, aunque hay quien podrá llegar a decir, y no sin razón por cierto, que el film se presta también a una lectura política de mayor calado (el equilibrio de fuerzas entre el capital y el proletariado está ahí flotando, sin ir más lejos). La película nos cuenta la historia de Marie y Boris, una pareja que después de 15 años de relación y con una hija en común, decide que hasta aquí hemos llegado. No obstante, como él no encuentra trabajo y la crisis aprieta llegan a un acuerdo por el cual compartirán techo hasta que la situación se aclare y amaine el temporal, imponiendo como es natural unas reglas estrictas en cuanto a horarios, derechos y obligaciones. Cesa la relación pero no la convivencia. ¿Es posible imaginar una situación más tensa? Y por si fuera poco, con dos niñas que inevitablemente se convierten en blanco de los chantajes emocionales de uno y otro.

Decía Fernando Trueba en su “Diccionario de cine” que “Maridos y mujeres” era para él la película más violenta de la década de los noventa, y no, no era ninguna “boutade”. En la película de Allen nos encontramos una violencia- verbal, aunque sabemos que en este contexto también se puede llegar a la física- sin filtros ni aditamentos, la agresividad más absoluta y reconocible. Algo así sucede en el film de Lafosse, que con una puesta en escena austera y teatral – la cámara apenas llega a salir nunca de la casa de los protagonistas- con apenas cuatro personajes, y eso sí, muchos y certeros diálogos, consigue crear un clima asfixiante. Marie y Boris son encarnados de manera magistral por Bérenice Bejó y Cédric Khan. A ella la conocemos bien, y además ya la vimos con anterioridad en una tesitura similar, la de convivir con un amor que ya hace tiempo murió, pues así de esa guisa nos la describió el iraní Asghar Farhadi en “Le passé”. Él es prácticamente un desconocido entre nosotros, pero a juzgar por lo visto, habrá que seguirle muy de cerca la pista en el futuro. La película pudo verse en el último Festival de Cine de San Sebastián en la sección “Perlas” donde tuvo una acogida más bien discreta. Para el que suscribe, es uno de los títulos imprescindibles de este 2016.

Alejándose esta vez de sus habituales docudramas sociales y de sus crónicas urbanas de adolescentes marginales, Eloy de La Iglesia aborda a mediados de la década de los ochenta esta particularísima versión de la célebre novela de Henry James Otra vuelta de tuerca. Debemos estar sin duda ante la adaptación más kitsch y sui generis de cuantas se hayan hecho del clásico británico a lo largo de la historia, tal es el tratamiento que en todo momento adquiere éste en manos del director vasco.

De La Iglesia no duda en hacer suyo el texto literario introduciendo algunos cambios significativos en su film. El escenario al que se nos traslada por ejemplo ya no es aquella misteriosa mansión de Bly en la que se desarrollaba la acción de la novela original sino que es ahora un regio caserón situado a orillas de la costa cantábrica. Asimismo los nombres de los protagonistas ya no son Mr Quint o Mrs Jessel sino los más reconocibles Don Pedro y Doña Cristina.

Con todo, el cambio más notable es el que se produce en relación al cambio de sexo del personaje principal que en la novela de James era una mujer y en esta versión cinematográfica es un hombre, hecho éste que trastoca por completo el sentido de la obra original. Añádase el detalle además de que nuestro joven protagonista es un ex seminarista que acaba de abandonar la orden de los jesuitas y al que nada más arrancar la película encontramos sumido en un mar de dudas – y no solamente de tipo religioso.

Durante algunos años hubo una tendencia casi generalizada en este país a ningunear la figura de Eloy De La Iglesia y a denostar todas y cada una de sus películas. Parece, no obstante, que en los últimos tiempos se empieza a hacer justicia y comienza a reivindicarse a un cineasta valiente e irrepetible cuyo legado cinematográfico presenta además un incalculable valor sociológico.

Más que como un ejercicio de valentía y de transgresión, esta versión de Otra vuelta de tuerca podría interpretarse como un auténtico exorcismo. De La Iglesia utilizaba el cine y sus películas como un instrumento para sacudirse de sus propios fantasmas y demonios. Fue el precio que tuvo que pagar como autor de una obra apartada de convencionalismos y de discursos políticamente correctos en una época muy determinada. El fantasma de la represión en todas sus vertientes – social, religiosa, sexual- se movía con especial soltura en una obra como la de De La Iglesia. Nada mejor que una historia de fantasmas para, mediante otra vuelta de tuerca, intentar ahuyentarlo.

Sí, ya sé que para valorar las películas hay que desentenderse un poco bastante de la cantidad de premios que hayan podido recibir éstas por muy prestigiosos que sean. A qué negar, sin embargo, que todos hemos acudido en masa a ver esta “Anatomía de una caída” atraídos por el señuelo que significa la Palma de Oro que el festival de Cannes le otorgó allá por el pasado mayo; desde luego, en cualquier caso el cebo no era la hasta ahora irregular y anodina trayectoria de su directora, Justine Triet, desconocida para el gran público. A Cannes se le supone mayor arrojo a la hora de elegir a sus selectas ganadoras, y la última de ellas es, digámoslo ya de entrada, bastante corrientita. Así pues, ahí va una primera decepción. A qué no pues también maldecir como Rick Blaine tras la barra de “La Belle Aurore” y preguntarse porqué de entre todas las películas de Cannes 2023 tuvieron que quedarse con ésta.

Quizá lo único extraordinario de una película como ésta sean sus ciento cincuenta minutos de metraje que se antojan excesivos para contar lo que se cuenta. Por supuesto, uno no se baja nunca de la historia, más que nada porque no se pierde en ningún momento la esperanza de toparse con ese giro de guión que no acaba de llegar. No te aburres, pero su corrección (tanto en la forma como en el fondo) raya en la asepsia y la convierte casi en un producto de algoritmo de Netflix. Su calculada ambigüedad tampoco ayuda al respecto. Vamos que, pese a las gélidas temperaturas en las que se desarrolla la trama, ni frío ni calor. Triet no termina de decidir si su película es un drama judicial o un drama romántico en torno a la crisis de una pareja. Y en esa indecisión, la película se le va de las manos. No hace falta ser un experto en derecho para darse cuenta de que la trama judicial no se sostiene y a cambio está llena de incongruencias. Triet no logra transmitir la pasión que se le presume al género y que sí está presente en otros ejemplos que parecen también jugar con la ambigüedad como “Testigo de cargo” o “Las dos caras de la verdad”. La parte de dramón permite a los actores lucirse, especialmente a una fantástica Sandra Hüller que podría considerarse lo mejor de la función.

Del director Alejandro González Iñárritu hasta hoy sabíamos esencialmente dos cosas:

a) Que el muchacho es de esos que, como dicen en mi pueblo, no tienen abuela, y que su vanidad y su ego son directamente proporcionales a su talento (está claro que nunca se ha esforzado mucho por disimular ni una cosa ni la otra). Tratándose de un artista, esto no tendría que ser necesariamente malo; es más, casi nunca lo es. Y si lo es, tampoco debería importarnos demasiado, a no ser que seamos críticos de cine que para eso inventaron la palabra “pretenciosidad”.

b) Que dicho talento, el poder de la imaginación y el dominio del arte y el oficio cinematográfico son apabullantes en la obra del director de “Amores perros”, “Birdman” o “El renacido” como puede comprobarse en las películas citadas o en otras de su filmografía.

Pues bien “Bardo (y el larguísimo subtítulo que le sigue)” vendría a ser el resultado lógico y natural de la ecuación a + b. Cuando Iñárritu se ha puesto a hablarnos de su vida y milagros siguiendo la estela de otros grandes autores de este nuevo siglo como su paisano Cuarón, Sorrentino y tantos otros, se ha puesto con todas las de la ley. No cito este último nombre por casualidad, pues por poderío y empaque visual "Bardo (...)" me lleva antes a "La gran belleza" que a la filmografía de Fellini con quien tanto se la ha emparentado. Me sorprende pues que los críticos se hayan tirado en masa a la yugular del mexicano, sacando a relucir, por supuesto, la pretenciosidad y tildando su última película de ejercicio de autocomplacencia. Una autocomplacencia que, en cualquier caso, sería similar a la exhibida hace un par de temporadas por Pedro Almodóvar en su también autobiográfica “Dolor y gloria”, ya que estamos. Sólo que en este caso, a los señores críticos les dio por caer rendidos a los pies del manchego, y lo que era puro y simple ombliguismo resulta que en realidad era honestidad. Cachis.

¿Y qué si el ego de Iñárritu es más grande que el Zócalo del D.F? ¿Acaso no es el exceso una marca de fábrica? ¿Es que ningún crítico se persignó y rezó diez padres nuestros y diez ave marías después de definir al cineasta como el Kubrick del siglo XXI a comienzos de la centuria? ¿Se arrepienten de tamaña bravata ahora que ven la vitrina del cineasta engalanada con dos Oscars a la mejor dirección? En cualquier caso, “Bardo (y su subtitulito de marras)” no es solo el resultado lógico de la ecuación a + b, sino la consecuencia de un enorme prejuicio, el derivado de la arcana doble moral de los críticos. Y “Bardo (ya me canso de ponerlo, joer)” será ombligista y autocomplaciente, pero no menos que “Dolor gloria” por ejemplo. Tal vez, sería cuestión de invertir la ecuación de los críticos y decir que Iñárritu pone su ego y su vanidad al servicio de su arte, y no al revés. A lo largo de casi tres horas, el cineasta se nos abre en canal para hablarnos de su dolor, no tanto de su gloria, (pocas cosas se me ocurren tan dolorosas y a la vez rezuman tanta honestidad como hacer ficción y casi comedia con la muerte de un hijo), en una película repleta de hallazgos visuales y narrativos, un torrente de imágenes y de imaginación. También de audacia y de riesgo, algo de lo que, por cierto, carecía totalmente la correcta y aséptica “Dolor y gloria”. Porque “Bardo (...)” es Iñárritu en estado puro y con todas las de la ley, tengo que decir que me hubiese sentido estafado de haber visto en esta crónica de unas cuantas verdades algo que no se pareciese a esto.

Antes de ponernos a discutir todos sobre si “Cabaret” es o no el mejor musical de la Historia del Cine, quizá debiéramos preguntarnos primero si “Cabaret” es realmente un musical. Sí, por supuesto hay música, hay canciones - ¡ y qué música¡ ¡ y qué canciones¡- pero es que no puede ser de otra forma; la acción transcurre donde transcurre y sus protagonistas se dedican a lo que se dedican. Los números y las actuaciones se suceden y se insertan de una forma natural a la trama. Y la trama es tremenda, ambientada en uno de los periodos más espeluznantes de la más reciente historia de la Humanidad. Bob Fosse se encarga de desmontar una a una todas las reglas no escritas del género. Aquí no verán a nadie ponerse a cantar o a bailar en medio de una escena o de un diálogo, eso que tanto irrita a los detractores de este tipo de películas. Muchos de los actores principales ni siquiera cantan. No hay nada forzado, nada resulta artificial.

Convengamos pues en que “Cabaret” es un musical diferente, atípico. Y triste. Ya había habido antecedentes al respecto, pero en “West Side Story” uno tenía el referente de un final marcado por la tragedia, y los efectos podían considerarse mucho menos devastadores. Más que ningún otro género cinematográfico, el musical es un estado de ánimo. Uno sale de ver “Grease” o “Cantando bajo la lluvia” con unas ganas locas de vivir, de imitar a Travolta o a Gene Kelly y ponerse a saltar y a cantar encima de los charcos mandándolo todo a paseo. Nada de eso sucede en “Cabaret”.

Berlín, 1931, la cosa no está para muchas fiestas, pero entre los muros del Kit Kat uno puede olvidarse por un rato del horror que se viene encima ( ¿no puede ser el cabaret una metáfora del mismo cine que también tiene como uno de sus objetivos evadirnos de la realidad?). Fuera está la barbarie, el espanto. Dentro, sin embargo, todo es bello, las mujeres son bellas, ¡¡ hasta la orquesta es bella¡¡ La vida es bella porque la vida es un cabaret ni más ni menos.

Así pues, pasen y vean, podrán disfrutar de la maravillosa estrella internacional Sally Bowles recién llegada de Norteamérica pero que no se sabe muy bien hacia dónde va, sólo que cada día se levanta con la ilusión de que sí, de que quizá esta vez gane. No se pierdan el espectacular número de la lucha de las chicas en el barro, ni el del pobre hombre enamorado de una mona, ni, en fin, el coro de angelicales criaturas cantando que el mañana les pertenece. Así son las veladas en el Kit Kat, todo transcurre entre lo frívolo, lo patético y lo kistch. La vida, como el cabaret, tiene un poco de esas tres cosas.

“Cabaret” es una de esas películas imprescindibles de la Historia del Cine. Ganar 8 Oscars en un mismo año es increíble, pero hacerlo en una edición en la que una de tus rivales es “El Padrino” es toda una proeza. Bob Fosse le arrebató al gran Coppola la estatuilla al mejor director, Al Pacino tuvo que ver como Joel Grey subía a recoger el premio que todo el mundo le daba a él de antemano. Hoy nada de eso nos resulta un escándalo.