Con un planteamiento interesante y una resolución nada superficial, “Las dos caras de la verdad” es lastimosamente un film descuidado.

Para empezar, sus personajes. No son los actores. Sino su factura inconsistente sobre el papel. El personaje de la Fiscal Venable (Laura Linney) se termina haciendo gratuito, sobretodo al final como la fémina que se derrite al percibir el olor de Vail. Martin Vail (Richard Gere) es el único personaje que muestra mayor complejidad y un cambio profundo, pero Gere es un actor que no le hace justicia aunque tampoco lo estropea. Gere tiene el carisma suficiente para darle vida. Para un papel semejante no puedo evitar pensar en Paul Newman y su actuación en "The Verdict" (Sidney Lumet, 1982). Y luego está Aaron, un personaje también tan engañoso y contorsionista que desafía las leyes de la mecánica cuántica, pero cuya aceptación del público se debe gracias a Norton, que lo presenta real.

El guion tiene otros agujeros considerables. El más significativo: la presunta omnisciencia de Aaron (spoiler 1). Poco creíble y que toma el pelo al espectador, en realidad es una trampa del guionista (o los guionistas). A favor tiene, sin embargo, que dicha contorsión de guion impregna la película de cierta ironía, de doble significado: ganadores y un perdedores al mismo tiempo (spoiler 2), ironía que hace humanamente aceptable la trampa del guion a pesar de su inverosimilitud.

En cuanto a la dirección, desastrosa y descuidada. En el bar, Vail y su periodista (personaje que tampoco pinta nada en la historia) parecen cambiar de asiento entre un plano y otro. ¿Error de raccord? No. Salto de eje, jugando con la imagen inversa del espejo que desorienta innecesariamente. ¿Un juego de montaje para sugerir la ironía, la ambigüedad, la inseguridad de no saber quién es realmente Vail? No, porque el presunto recurso resulta insuficiente. Simplemente el montaje es malo. Otro ejemplo, este sí de raccord. Cuando Vail se encuentra con Shaughnessy en el restaurante chino, pasan de discutir en una estancia cerrada a una abierta. En un plano están sentados en sofá y en otro en sillas. No hay ironía que valga.

Mi impresión es que el guion pasó por varias manos sin una revisión final dando lugar a una flagrante incoherencia. Posiblemente se reescribieran escenas o se añadieran diálogos cuando la película ya estaba parcialmente rodada. Posiblemente haya sido para disimular el desastre en que se estaba cayendo. O para hacerse el interesante. A lo mejor hubo injerencias excesivas por parte de un productor ambicioso. A lo mejor simplemente el director es malo. No lo sé.

A pesar de todo, vale la pena verla, aunque sea sólo una vez. Repito, el final es elocuente en su contenido humano, y salva una interesante propuesta echada a perder en cuanto a su verosimilitud.

“Promesas”… El póster sugiere buen rollo: la inocencia de los niños es capaz de vencer un conflicto tan vetusto como el palestino-israelí.

Pero “Promesas” está lejos de ser un documental ingenuo. Más bien, que presente la perspectiva infantil del conflicto le da mayor honestidad. Honestidad asegurada porque es evidente que respeta una serie de premisas: Que los niños tienen el derecho y la capacidad para expresar su opinión propia acerca del conflicto. Que tienen la capacidad y el derecho de hacer reflexión sobre sus propias opiniones y prejuicios. Que deben y pueden confrontar sus opiniones entre ellos, libre de las distorsiones egoístas de los adultos y hasta cierto punto mejor que ellos.

Tampoco se trata de un documental cómplice que presente el conflicto desde una pretendida y políticamente correcta “imparcialidad”. Sólo unos cuantos se muestran dispuestos a cuestionarse sus prejuicios heredados y se atreven a conocerse. Y las condiciones del encuentro tampoco son equitativas. De encontrarse, son los judíos los que deben “viajar” al otro lado de la frontera. No porque los palestinos no quieran: sino porque el gobierno y el ejército israelí lo dispone así y de sus vidas con veterotestamentaria omnipotencia. Y lo más triste es que los niños apenas se dan cuenta de una situación en la que los nuevos amigos son los prisioneros o carceleros de otros. Así eran las cosas tras los acuerdos de paz de Oslo.

El título “Promesas” alude a la reconciliación posible, a la paz acariciada tras los acuerdos de Oslo. A finales de los 90 los acuerdos se estancan. A finales de los 90 los niños que se conocieron son adolescentes, algo menos dispuestos a profundizar la amistad. Uno estaría tentado a pensar que es el desengaño de la adultez lo que se ha tragado la voluntad de paz. Más bien fue el sabotaje de los acuerdos por parte de Sharon, la segunda Intifada, la desproporcionada represión israelí y la indiferencia esquizoide de la comunidad internacional.

Más bien resultan ser niños que han heredado un mundo dividido.

Personalmente, no me gusta ninguna de las dos versiones de “Drácula”. Aún están cerca del cine mudo; ello significa que por entonces no habían asimilado bien el recurso del sonido. Frente al dinamismo que logró el cine mudo en sus últimos años (sin olvidar que su exhibición se acompañaba de música en directo), ambos “Drácula” están hechos con largas secuencias silenciosas, planos estáticos y diálogos pronunciados teatralmente. Una sensación mortal de tiempo infinito para cualquiera.

El “Drácula” (en inglés) de Browning tampoco es lo mejor de su poco corriente filmografía (“The Unknown”, 1927; “Freaks”, 1932, verdaderas rarezas incluso vistas hoy). Por otra parte, Melford jugó con la ventaja de que tenía acceso a la información del rodaje diurno de aquél, lo que le permitió mejorar notablemente la versión española en horario nocturno.

Las mejoras de Melford se revelan sobretodo en las escenas del castillo de Transilvania, en particular con la presentación del conde. Los movimientos de cámara y un montaje más dinámico rompen con el tradicional estatismo atribuido al primer cine sonoro –y se nota. Estas mejoras no son menospreciables. Se trata de secuencias importantes en la trama: la presentación de Drácula ni más ni menos. Y más si hay que considerar que tal presentación del conde con el rostro de Bela Lugosi ha pasado a ser representativa en la historia del cine.

Se aprecian otros cambios de detalle: Rendfield se hiere accidentalmente con un clip de papel en la versión en inglés. En la española se conserva la referencia de “Nosferatu” (Murnau, 1922): el incauto se hiere cortando el pan.

Los actores son otra cosa. Bela Lugosi es, con justicia, un mítico vampiro. Pero en la versión en español no se echa en falta a Lugosi, y eso ya es decir bastante de Carlos Villarías. Éste aporta a su interpretación cierto histrionismo, algo de bufón grotesco que tampoco deja de lado al galante conde que Lugosi puso de moda. Aunque tampoco evidente, resulta una mezcla afortunada, si se tiene en cuenta que el primer vampiro fílmico (Max Schreck en “Nosferatu”) era grotesco del todo y nada galante.

También Álvarez Rubio cumple con su papel de Rendfield. Aunque Dwight Frye interpreta al mismo loco con la estridencia propia del cine mudo, puede que éste guste más. No se puede alabar al actor que interpreta a Van Helsing en español. Eduardo Arozamena no tiene la presencia de Van Sloan, un actor clave en la Universal aquellos años.

Los demás no sobresalen, aunque tampoco en la versión inglesa. Resulta divertido advertir la diversidad de acentos. Eva tiene acento mexicano aunque su padre, el Dr. Seward, tiene acento castizo. Supongo que en la Universal les daba igual que fueran de uno u otro lado del charco.

La versión española tiene secuencias mejor realizadas. Da la sensación de que depende menos del diálogo y más de los recursos visuales. Pero es 30 minutos más larga y eso... Puestos a elegir, tal vez me quedaría con la película de Browning.

Me extraña mucho de las críticas aquí leídas que sólo una (la de Kinetoscope) menciona "La llave de cristal" (la novela de Hammett) como inspiración no acreditada de la película de los Coen. Hay dos adaptaciones cinematográficas de esa novela: una dirigida por Frank Tuttle (1935) y otra por Stuart Heisler (1942). Esta última es suficiente para plantear que la de los Coen (en lo personal, preferible al clásico negro de 1942) sea un remake. Lo justifico:

Primero, los personajes son iguales a los del film de Heisler, con nombres cambiados. El jefe de la mafia, Leo (Albert Finney), un gángster duro y perdidamente enamorado de Verna, su amante que no le corresponde sentimentalmente (Marcia Gay, interpretado en 1942 por Veronica Lake). La mano derecha de Leo, Tom Reagan (Gabriel Byrne), frío, astuto y fiel (Alan Ladd en 1942). El ruidoso jefe italiano de la mafia rival Caspar (Joe Polito). El bobalicón lacayo de Caspar (J.E. Freeman en 1990, inolvidable William Bendix en 1942). Y el despreciable Bernie (Turturro), hermano de Verna.

Segundo, el argumento, idéntico en el film de Heisler.
-Por amor a Verna, Leo (Finney) arriesga su negocio frente a Caspar (Polito).
-Reagan (Gabriel Byrne) y Ed (Alan Ladd) pierden su amistad con su jefe. Primero a puerta cerrada y luego en medio de la sorpresa pública en un club social. El motivo de fondo no es tanto el amor disputado sino la falta de sentido común del jefe.
-El accidentado recorrido de Reagan una vez perdida su protección. Carnadas, amagos y argucias para volver a los brazos abiertos de Leo.

Por el argumento, "Muerte entre las flores" es un remake. Pero ofrece perspectivas diferentes que la hacen original.
-Mi preferida: la acentuada inmoralidad en la versión de los Coen. La amante Verna (Marcia Gay), su hermano Bernie (Turturro) e incluso Reagan (Byrne) del que no sabemos hasta el final (y queda la duda) si ha actuado por fidelidad a Leo (Finney) o simplemente por salvarse el cuello. Es más héroe Leo (Finney) que pelea por amor, pero está en segundo plano y es víctima de las circunstancias. Algo diluido en el film de Heisler. ¿Y qué puede ser más "negro", más relativista que esto?
-Está esa suerte milagrosa que salva la vida a Reagan. Porque Tom Reagan sobrevive no por sus triquiñuelas, sino por circunstancias fuera de su control: el cuerpo de Mink (Steve Buscemi) en el Miller's Crossing, por ejemplo. Es el destino o el azar, incontrolables para él, los que le conceden que conserve la cabeza (y el sombrero) en su lugar... aunque no a… Amargo final.

La última película de Darren Aronofsky es un paso más en la consolidación de su estilo. Pero no es su obra definitiva. Si bien aprovecha los logros de su mejor obra hasta el momento (“El luchador”, 2008), también ostenta los excesos aparatosos de sus películas anteriores.

Los aciertos de “Cisne negro” se deben al predominio de los planos subjetivos y travellings de su protagonista –Nina Sayers (Natalie Portman). Sugieren que el mundo es vivido desde su mirada, desde su incipiente locura. Se consigue una efectividad innegable: los encuentros de Nina con sus dobles, las risas que susurran hostilidad tras bambalinas… Aronofsky realza con su planificación la realidad de las alucinaciones, la convicción de que el mundo que se nos muestra es producto y distorsión de oscuros impulsos reprimidos.

Hasta aquí, la dirección de Aronofsky es estupenda (sobretodo, si se piensa que la película funciona como un thriller psicológico), pero sólo hasta el clímax final. Esta planificación sucumbe al abuso de la prestidigitación para disimular las soluciones fáciles del guion. “Cisne negro” se presta al juego de “adivina qué es real” y distrae del verdadero tema (la obsesión autodestructiva por la perfección). Por mucho que se haya mostrado las tendencias autolacerantes de la protagonista, no resulta convincente la solución del virtual asesinato de Lily (Mila Kunis) para presentar a una Nina mortalmente víctima de su propia locura.

El problema se agrava porque la prestidigitación se enmarca en los excesos del final, que devuelve a “Cisne negro” a las inconfundibles maneras de Aronofsky, las delirantes apoteosis a las que nos tiene acostumbrado. Aquí, la música de Chaikovski enfatiza hasta la caricatura a una Nina dejándose caer en cámara lenta, con la reconciliada troupe rodeándola extasiada y un Vincent Cassel llamándola “princesita”. Un final, por otra parte, lógico y necesario argumentalmente, pero que saca a relucir el cisne negro personal de Aronofsky: el efectismo.