Uno de los aspectos que más destaca en L'ingorgo de Luigi Comencini es seguramente esa especie de suspensión casi metafísica infundida desde los primeros minutos al objeto de su debate. Ese atasco, de hecho, parece ser tan abstracto que es tangiblemente claustrofóbico.

El espacio está lleno de cuerpos y coches y procede en un entrelazamiento de lo orgánico y lo mecánico que deconstruye la continuidad de los eventos. Y esa misma deconstrucción puede aparecer como algo natural, dado que los coches son claramente asimilables a células (y celdas) en las que el juego de aislamiento de todas las historias escenificadas es simple, pero ciertamente no fácil de conseguir.

En cambio, Comencini sabe dónde poner los acentos, sabe qué figuras resaltar, sabe cómo poner perfectamente la gran jaula metafórica en la que mostrar todo lo que se necesita mostrar.
Por lo tanto, lo que sale es la descripción perfecta de una Italia, a finales de los setenta, con todos sus prejuicios, sus distorsiones, su degradación. Un país que sale de años de gran crisis y todavía huele el olor acre del terrorismo y las estrategias de terror. Una Italia que se apila en una carretera ordinaria, inmóvil, desde todos los puntos de vista.

Hay un rico abogado que piensa (sin alejarse tanto de la verdad) que todo gira en torno al dinero hasta. el famoso actor que ahora parece haber perdido todo estímulo (laboral y sexual), la pareja que celebra sus bodas de plata sin amarse más, la feminista violada por un trío de descendientes de familias romanas adineradas (cualquier referencia a la masacre del Circeo parece no ser accidental).
La humanidad representada está envuelta, confundida, expuesta como una masa uniforme dentro de la cual, sin embargo, es posible encontrar fragmentos que indican bien la sustancia social de la que está compuesta.
Es la comedia a la italiana la que llega al final de su recorrido, con las máscaras que apuntan perfectamente al objetivo, pero que están cansadas, desfiguradas, quizás por esta razón aún más eficaces porque son formalmente capaces de interpretar los estados de ánimo y las emociones de los tiempos que se avecinan.

En resumen, L'ingorgo, una storia impossibile - es sin duda una de las grandes películas del cine italiano del final de la década, porque sabe encontrar la amplitud de un retrato figurado y mezclarlo con la intensidad de una historia que nos dice cómo, a veces, es importante considerar el hecho de que uno puede permanecer inmóvil a pesar de tener todos los instrumentos a su disposición para recorrer muchos kilómetros.

Tres vidas y una sola muerte ha sido la penúltima película de Marcello Mastroianni.
Una película pensada para Marcello según su director, Raúl Ruiz, con otro no habría funcionado.
Ruiz, chileno pero afincado en Francia desde el golpe de estado, fue un cineasta alejado de los circuitos comerciales. En este filme teje una suerte de cuento mágico explicado con una sutil ironía, muy de su estilo, pero también del de Mastroianni. En el reparto, la hija del actor y Catherine Deneuve, Chiara, y Marisa Paredes.
No uno, sino cuatro personajes encarna Mastroianni en Tres vidas y una sola muerte.

El viajante siciliano Mateo Strano, el profesor de antropología George Vickers y el rico fabricante de armas Luc Allamand - que aún se desdobla en el mayordomo señor Campana- son la misma persona. Las tres historias se entremezclan y forman una sola, la de un hombre que sufre el síndrome de la personalidad múltiple. Lo que es único es la muerte. Y de ahí el título de la cinta. Sin embargo, a diferencia de los filmes hollywoodenses que han tratado el mismo tema (Los 3 rostros de Eva/Johnson/1957, Sybil/Petrie/1976, Fragmentado/Shyamalan/2016), a Ruiz no le interesan los aspectos médicos, melodramáticos o terroríficos del desorden mental sino el juego narrativo y actoral que se propicia con la susodicha premisa.

Raúl Ruiz cuando se estrenó la cinta afirmó que, del mismo modo que el protagonista fue pensado para Mastroianni, todos los papeles, excepto el de Anna Galiena, que se incorporó al rodaje, los escribió pensando en actores concretos. Así, en la mente de Ruiz el personaje de María, la mujer de Mastroianni-Strano, fue siempre Marisa Paredes. Paredes relató que el director la ayudó a aproximarse a su papel escribiéndole un cuento, a través del cual compendió a María. La actriz reconoció que aceptó el trabajo sin dudarlo porque desde hacía tiempo le apetecía trabajar con Ruiz . De su cine dijo que "es divertido, ecléctico e inteligente".

Respecto a Mastroianni, tanto Ruiz como Paredes destacaron su maestría, en cuanto a la profesión, y su serenidad como persona. El cineasta confesó que, a la hora de trabajar con el actor, prefirió el Mastroianni "de las comedias de Ettore Scola, donde él tiene más margen de maniobra, antes que el de las películas de Fellini". Así, le dejó libertad para inventar gestos, como el de frotarse las manos cuando encarna al mayordomo, o el de limpiarse los zapatos en los pantalones cuando hace de mendigo. Ruiz se sintió enseguida muy próximo al actor.

Ruiz, que calificó el filme Tres vidas y una sola muerte de "onírico", afirmó que es "el más normal" de los que ha hecho. El cineasta. defendió su libertad a la hora de hacer películas, aun a sabiendas de que éstas no van a llegar al gran público. "No puedo dejar de usar elementos experimentales en un contexto que no lo es, lo que confunde mucho incluso a los amantes del cine experimental". También acostumbra a introducir en sus cintas "bromas chilenas", con lo cual, admite, "el espectador se pierde un tercio de la película". El director encuadró su cine dentro del "realismo mágico". "Consiste", describió, "en combinar algunas técnicas del gótico anglosajón con Plinio el Viejo, el fantástico retórico latino-hispánico".

La cinta, de hecho, es solo un enorme ejercicio de ilustración de cierto narrador radiofónico (Pierre Bellemare) que nos va contando las extraordinarias -pero "verdaderas"- historias de Mateo, Luc, Georges y compañía. En este sentido, la película avanza con una fluidez ejemplar de una historia a otra y de ahí a la siguiente, llenando con sagacidad los huecos narrativos que van apareciendo y resolviendo con destreza las claves y sugerencias que se van dejando caer desde el principio. La pelicula es, pues, un ejercicio narrativo de primer orden: inteligente, sugerente, ambiguo, realizado con talento y buen humor.

El filme, además, funciona, como un extraordinario minifestival Mastroianni. Pareciera que las varias personalidades que interpreta Marcello le sirvieron a él -y a Ruiz, por supuesto- para recordar los distintos tipos de actuaciones que el italiano perfeccionó a lo largo de su ineludible filmografía. Ahí están el amable anciano de sus últimos años en Sostiene Pereira (Faenza, 1995) o Todos estamos bien (Tornatore, 1990), el ejecutivo con problemas existenciales que podría haber salido de alguna cinta de Antonioni, el mayordomo que hubiera aparecido en algún filme de Ferreri, el profesor devoto de su madre -personaje fellinesco si los hay- y hasta el mendigo quisquilloso que pertenece a la comedia italiana que tan bien representó Marcello durante tantos años.
En suma, Tres vidas y una sola muerte es una perfecta vía para recordar –o conocer- a Ruiz y una mejor manera, aún, para recordar al grande Marcello.

Tal vez ningún actor se haya despedido de su público con un palpitante testamento de vitalidad como en "Marcello Mastroianni: mi ricordo, sì, io mi ricordo", la confesión cinematográfica con la que, en la víspera de su muerte, el grande Marcello cuenta con humor estoico, una ironía modesta y reticente ternura su vida de arte y su arte de vivir. En los interludios de su ultimo trabajo en Portugal "Viaje al principio del mundo de Manuel De Oliveira " del 1996, entre las montañas y el mar, Marcello se pone delante de la cámara y tira de los múltiples hilos de la memoria y la reflexión. Un icono del cine italiano humorístico y autocrítico en sus propias palabras en este magnifico documental de Anna Maria Tatò, compañera de Marcello, hay algunas anécdotas maravillosas y escenas brillante. En medio de la vasta constelación de los autores que rodearon a Mastroianni, brillan las estrellas como su querido maestro De Sica; Visconti. despiadado entrenador de etapa; Fellini, cómplice pigmaliónico; De Ferreri, inspirador de las transgresiones. Y en los discursos de este comediante pragmático emergen referencias superiores: Chéjov, un hermano de sangre indispensable; Diderot, con el precepto de oro que el actor debe hacer llorar sin llorar; Proust y Kafka.
Para recordar:
"Cuando era joven, la vida me parecía larga e interminable".
"Esta es una profesión maravillosa, te pagan por jugar y todos aplauden".

El moralismo a la italiana dicta que en ciertas cosas es mejor hacer la vista gorda para que la vida permanezca tranquila. Cuando ese ojo se abre, por órdenes superiores, nuestro comisario muestra que nos ve muy bien, que puede denunciar todo lo que sucede en una pequeña ciudad de provincia.

El Comisario Pepe, solicitado a investigar la desenfrenada negligencia que un extraño tipo de anarquista inválido denuncia gritando en las calles y con cartas anónimas, empieza una investigación y descubre una curiosa red de implicados, entre otros a: dos ancianos que alquilan habitaciones para citas amorosas; una ex manicura que vive con diez estudiantes; la hija del prefecto, menor de edad, que se prostituye para mantener a su amante; un ilustre medico que le gustan los chicos, así como al director de la escuela; una noble señora de beneficencia, que utiliza su villa para reuniones orgiásticas; una monja que tiene extrañas relaciones con sus alumnas. Ni siquiera su amante permanece a salvo, pero su mala costumbre la ejerce en Milan tratando al menos de salvar las apariencias.
La vida provinciana de ayer puede ser tan amarga como la de hoy cuando eres quizás el único que reprime los instintos por sentido del deber y cuando comprendes que ciertas personas no pueden ser tocadas y no sólo porque en la ciudad todo el mundo se conoce sino porque todo el mundo está involucrado de alguna manera.

La redada, mientras todos escuchan la misa del domingo sigue siendo un sueño en el país donde los ejemplos se dan al máximo condenando a algunos para hacer entender a otros que pueden seguir haciendo lo que quieran. Es mejor no aceptar órdenes de nadie y volver a cerrar los ojos y seguir viendo el blanco donde todos ven el gris.

El comisario Pepe, que comprende la gravedad de la situación, primero intenta resolverla con buen comportamiento y luego prepara las quejas presentando el expediente a sus superiores. Mientras es alabado por su escrupuloso trabajo, el comisario es invitado a eliminar los nombres más ilustres de la lista de culpables para evitar un escándalo. Ante tan grave caso de conciencia, quema el expediente y espera el traslado en otra ciudad.

Muy buena película del director Ettore Scola en la que en una curiosa secuencia televisiva sale el gran poeta Giuseppi Ungaretti.

Un caso real que hizo bastante escandalo en Italia, el de un profesor acusado de violar a una alumna, inspira esta película polémica en que la culpa parece dividirse entre el agresor y la agredida.

Por suerte, Bellocchio no hace un reality show sino una reflexión rigurosa: el escándalo no es la película en sí, sino el tema que toca.

El nudo central del relato es la seducción que escapa a la racionalidad, a la conciencia (representada por el arquitecto-violador) y que se contrapone a la moral y en la incorruptibilidad del otro personaje masculino, el juez.