Mi relación con Hitchcock siempre ha sido tirante. Durante mis días de cinefilia más intensa vi una docena de sus películas sin entender bien cuál es el genio que tantos ven en ellas. Mi opinión sobre su obra se puede resumir de la siguiente manera: Hitchcock tiene muchos grandes momentos, pero no grandes películas. En general sus grandes momentos están esparcidos a razón de dos o tres por película y eso es lo que uno tiende a recordar por puro truco de la memoria selectiva. Pero esos momentos no hacen una gran película. Vertigo, por otro lado, la obra que por algún extraño consenso ha llegado a aceptarse como su magnum opus escapa a esta máxima.

Vertigo es tal vez la más cuidada, la mejor diseñada de todas las películas de Hitchcock. Cada momento está imbuido de su estilo. En la historia de un detective retirado con acrofobia y su obsesión con la bella y evanescente Kim Novak la protagonista es la atmósfera que Hitchcock se esfuerza por mantener, más allá de lo soberbios que están tanto ella como James Stewart. No hay distracciones para aliviar esa atmósfera misteriosa y densa que sigue las persecuciones de Stewart en pos de Novak, es más, la atmósfera se hace más y más pesada a medida que nos adentramos en la psiquis rota de Stewart. No hay intervenciones cómicas ni súbitos momentos de acción y el giro del guión es más una excusa para profundizar en esa densidad que un golpe de sorpresa. De manera que, raro en la obra de Hitchcock, no son momentos los que uno recuerda, sino una sensación. Y yo no veo que Hitchcock triunfe en ese aspecto.

Es claro que Hitchcock busca alcanzar algo más con Vertigo, algo que el resto de sus películas no tiene. Hitchcock quiere que el estilo sea todo, quiera trascender las barreras del thriller. Es una pena entonces que aunque Vertigo quiere despegar hacia la estratósfera del cine se ve anclando al suelo por una trama absurda y pasiones que no salen del esquema melodramático del cine de los 40s-50s. Con esto no quiero decir que la trama sea lo más importante en esta o cualquier otra película, al contrario. Pero es que Vertigo está condicionada por la trama, se le entromete en cada momento con una narrativa grotesca y hasta ridícula, y que por consiguiente va pausando o entorpeciendo el flujo de esa atmósfera que Hitchcock pelea por mantener.

Vertigo se esfuerza demasiado y yo no sale airosa. Con todo es ese mismo esfuerzo, ese afán por trascender y la forma en que la atmósfera termina adueñándose de un thriller en el papel ridículo no es menos que admirable. Y eso es lo que siento por Hitchcock, admiración. Una admiración arqueológica, medio aburrida y de mala gana, y nada más.

Lo peor que le pudo pasar a Citizen Kane es quedar permanentemente rotulada con el título de "mejor película de la historia". Generaciones de cinéfilos han convertido a la opera prima de Orson Welles en una vaca sagrada o en una roca inamovible a la que uno llega con recelo y hasta con miedo. Lo majestuoso cae mal, espanta. Pero Citizen Kane no es una roca. Es una película viva, vibrante, de una exuberancia deliciosamente generosa para con uno y es una de mis favoritas.

La premisa es una épica americana, pero hace eco en tragedias de imperios pasados: un hombre criado en la opulencia que sólo busca ser amado, pero esa misma opulencia lo aleja una y otra vez del mundo irremediablemente. Pronto, sin embargo, la película sobrepasa su propia narrativa, pese a lo excelente que es, hacia algo mucho más esencial. Citizen Kane no es la "gran película americana" ni la joya de Hollywood, de hecho es anti-Hollywood desde su concepción (está realizada por una banda de outsiders liderada por Welles y sus compañeros de teatro). Podría decir que es cine como lenguaje universal, si no te parece demasiado vago.

Volviendo a ver la saga de Kane me impresionó su inagotable frescura. Desde su uso impecable de claroscuros a su sentido eléctrico de la actuación, todo en esta película habla sólo de una cosa: su frenesí bombástico, su permanente lucha por ir siempre un paso delante de uno y escaparse entre los dedos cuando uno cree haberlo visto todo. La forma en que Welles logra reproducir el tema central, la incapacidad de conocer a una persona, de forma tan puramente audiovisual y con tanta gracia es un acto de magia del que sólo son capaces los hombres que respiran cine. Welles entiende el cine como pocos. Un ejercicio saludable es ver Citizen Kane cuando uno recién se está adentrando en el cine. La decepción puede ser inevitable, pero también se va a salir con la indudable impresión de haber visto algo grande. Vuelve a verla cuando hayas visto cien y luego quinientas películas. La impresión se convierte en algo diferente porque uno es capaz de reconocerla no por su narrativa ni por su originalidad o invención, si no por su filosofía de cine.

El tratamiento de roca que se le ha dado a Citizen Kane con el paso de los años es difícil de reprochar: viene de buena fe. Después de todo es fácil admirar esta película. Es fácil diseccionarla y encontrarle todo bueno: su fotografía, su edición, su banda sonora, su guión, sus actuaciones. Puedes ir asignándole estrellas a cada detalle. Pero Citizen Kane es mucho más que la suma de sus estrellas, esto es cine en estado puro. ¿Muy vago lo que digo? Es lo que se esfuma junto con el humo de Rosebud hacia el final. Eso es.

Aun sin saber nada de ellos, uno puede prefigurar el sonido de Einstürzende Neubauten, la banda protagonista de este documental/concierto, sólo con ver el primer minuto de 1/2 Mensch. Vemos fierros, estructuras metálicas oxidadas, los restos de una fábrica. Sogo Ishii dirige un feliz matrimonio entre sus imágenes de vertedero industrial y el sonido metálico de la banda, como el sueño que tendría Tetsuo, el hombre de hierro.

La fusión es extrañamente vivificante. Incluso en sus decisiones artísticas más cuestionables (las secuencias videoclip han envejecido mal) la película se hace hipnótica, contagiosa en el sentido en que lo es una enfermedad. Ver a los Neubauten golpeando cañerías y latas, blandiendo fierros y motosierras para crear esos sonidos de mecánico psicótico es hasta inspirador. Esta es música que sale de basureros y es brillante.

Sweet Country no tiene que esforzarse para ser un comentario social poderoso. Rara vez lo hace. Thornton así lo entiende y se planta como un observador imparcial, como narrador omnisciente siguiendo las diferentes ramas que surgen del inicio novelesco de la película. En su largo prólogo vemos toda la fauna variopinta del Outback australiano y sabemos que más temprano que tarde van a chocar y van a sacar chispas. La tragedia inevitable se ve venir desde lejos, desde que Ewen Leslie entra a caballo al cuadro en el inicio clásico del western.

Si bien Sweet Country nunca se convierte en un western, Thornton aprovecha la belleza de espacios abiertos y duros como si lo fuera. La belleza del Outback inunda la pantalla y muchas veces regala las mejores secuencias. Una vez Hamilton Morris, en una soberbia actuación íntima, dispara a Leslie la acción se traslada a lo salvaje y es por lejos lo mejor de la película. Hay una persecución que sin embargo nunca se siente peligrosa o emocionante, no es eso lo que le hace memorable. Son las interacciones de los personajes con lo salvaje, con los aborígenes, con la naturaleza.

Pero tampoco pasamos demasiado tiempo en el Outback. No pasamos demasiado tiempo en ningún lugar. Ni el inicio, ni la persecución, ni el juicio tienen el peso que deberían. El impacto de la tragedia en Sweet Country se ve disminuido por su propio guión que insiste en mostrar todos los lados sin ser lo suficientemente incisivo en ninguno.

De todas formas el olor a tragedia de la película y su bien cuidada fotografía le hacen una experiencia interesante. Su final es inquietante y se siente más porque de alguna manera lo ves venir. Y algo está mal en el mundo si vemos venir algo como eso tan naturalmente.