Edwin L. Marin (1.899 – 1.951) fue un director especialmente adscrito al western, lo cierto es que mi escaso acercamiento a su obra me impide una valoración certera de la misma, aunque si he de hacerlo a partir de esta película tendría que señalar que nos encontramos con un director competente y dotado con ocasionales destellos de inventiva cinematográfica, un profesional aplicado y capaz de “cocinar” una apreciable película cine negro e incluso de configurar algunas secuencias y episodios de cierta intensidad. Nos encontramos ante un relato insertado dentro del noir con matices románticos, destinado al protagonismo de un simplemente eficaz George Raft, una película de clara serie B que se contempla con sumo agrado, aunque la verdad uno se podría imaginar lo que hubiera dado de sí la adaptación de esta obra de Charles Gordon Booth, transformada en guion de la mano de Steve Fisker, no solo en manos de un maestro como Jacques Tourneur o un cineasta capaz de tensar atmósferas opresivas como fue Edward Dmytryk, sino incluso evocando los nombres de los geniales Mark Robson o Robert Wise.

Vamos al meollo de la cuestión: En medio de la intensidad de una niebla nocturna, el capitán Johnny Angel (George Raft) descubre desde su barco la presencia de otro buque, al que accederá junto con algunos componentes de su tribulación, comprobarán que se encuentra desierto y atisbará la presencia de señales de sangre y de violencia y, para más desolación por parte de Angel, la certeza de la muerte de su progenitor que. para más inri, era capitán de dicho barco. El traslado del buque al puerto de Nueva Orleans será el inicio de una alambicada peripecia iniciada con el deseo de investigar de Johnny y la presencia de una joven que fue testigo privilegiado de la misteriosa situación, ella será Paulette (Signe Hasso). A partir de dichos mimbres se desarrolla un argumento arquetípico dentro del género que en su conjunto define un producto más que apreciable, con una notable y contrastada fotografía en blanco y negro de Harry J. Wild.

Si se pusiera a Humphrey Bogart en el papel principal, seguramente sería recordada como un verdadero clásico, con George Raft como protagonista, no es ningún clásico, por supuesto, pero aún así, es una más que atrayente muestra de cine negro. Raft, aunque sin duda era un actor limitado, tenía una presencia sólida y, en ocasiones, era innegablemente eficaz a pesar de sus limitaciones obvias. Está en su mejor momento cuando le piden que sea duro e implacable, tiene sus limitaciones durante esas escenas en las que se le exige que sea intrigante o reflexivo, decir una cosa mientras se piensa otra, digamos que no le gustan mucho los matices, esto sin duda perjudica a la película, especialmente en la segunda mitad, donde nosotros como espectadores necesitaríamos sentir su creciente indignación, impaciencia y sed de venganza, pero Raft está mucho más inspirado durante la primera parte y, de hecho, registra verdadero dolor y arrepentimiento por la muerte de su padre mientras deambula por el barco supuestamente desierto, además, en su búsqueda para encontrar al asesino, se muestra a Raft con sus mejores registros.

Una más que interesante película en la que todo es realmente negro, muy negro... Todos habitan un mundo cerrado, donde incluso los idilios apestan a claustrofobia y obsesión, los hombres luchan contra las imponentes sombras de sus padres, las mujeres son peligrosamente enigmáticas, y los muelles de Nueva Orleans brillan bajo la luz difusa de una sola farola. ¿Quieres cine negro? Esto es cine negro.

Al principio de su mandato como jefe de producción de la MGM, Dore Schary compró el guion de “Border Incident” en un esfuerzo por producir películas con un trasfondo social, el tema tratado parte de unos hechos que sucedieron realmente, a principios de 1948 los gobiernos de México y Estados Unidos habían acordado suspender el programa por el que se traía a trabajadores mexicanos a Texas debido a los graves abusos que se estaban cometiendo, sin embargo, bajo la presión de la industria agro alimentaria, los funcionarios estadounidenses violaron ese acuerdo en octubre al permitir que miles de trabajadores indocumentados ingresaran a El Paso para ayudar con la cosecha, el conocido como “Incidente de El Paso” comprometió la distinción entre inmigración “legal” e “ilegal” y proporcionó la inspiración para la creación del guion de John Higgins.

Ambientada en la frontera de California, la película marca un punto medio en la transición del director Anthony Mann de novelas policiales de género negro, sobre todo en su vertiente b, con formidables películas tales como como “La brigada suicida (T-Men)”, “El último disparo”, “Justa venganza”, “Orden: caza sin cuartel”, o este “Border Incident, de 1949”, a los maravillosos westerns que hizo en la década de 1950, de hecho, “Border Incident” es una nueva versión apenas velada de “T-Men”, que reúne al mismo equipo de Mann, el guionista Higgins y el director de fotografía John Alton. Así como “T-Men” se centró en un par de agentes del tesoro del gobierno que se infiltraban para atrapar a una banda de falsificadores, “Border Incident” sigue a un par de agentes (Murphy y Montalbán) que investigan una red de contrabando de personas. La película, que originalmente fue titulada “Wetbacks” (espaldas mojadas), tiene como protagonistas a estos dos agentes, uno federal mexicano y uno de migración estadounidense, quienes se han infiltrado en el sórdido negocio del tráfico de braceros que buscan cruzar la frontera para trabajar en la recogida de verduras en California, filmado principalmente en Mexicali y su ciudad hermana Calexico, el filme registra la atmósfera auténtica de los escenarios en que se desenvuelve esta truculenta historia llena de injusticia y de crueldad.

Si bien las soluciones planteadas por el guion de Higgins, junto con el afán propagandístico que evidentemente rezuma la producción, pueden resultar poco creíbles hoy en día, no es menos cierto que los problemas planteados siguen teniendo una actualidad cuanto menos sorprendente, los espaldas mojadas siguen existiendo, existieron y, por lo que parece, desgraciadamente existirán, el argumento nos expone con claridad meridiana que esto es un problema que se extiende a ambos lados de la frontera y que solo con la colaboración se pueden conseguir resultados. La obsesión que atrapa a Mann por reflejar con el verismo más absoluto esta historia lleva al espectador a conocer perfectamente todos los cabos que unen el entramado mafioso y los métodos que la sociedad impone para intentar acabar con ellos, analizado fríamente es un realismo bastante adoctrinador, que se preocupa por el problema en sí y por su solución, pero también es un realismo muy verídico en el sentido de que muestra a unos personajes con comportamientos atormentados y que no vacilan en hacer uso de una violencia extrema.

Pero sin duda, lo que hay que resaltar ante todo, es que esta película fue filmada por el brillante camarógrafo del género noir, John Alton, la fotografía de Alton eleva las películas de Mann y, vistas hoy en día, dan una explicación clara a lo que supuso esta serie negra para el género. La iluminación de Alton no es simplemente algo visual, un elemento más para la puesta en escena, los ambientes creados son personajes intangibles que hablan por sí mismos y que hunden a los demás entre unas luces y sombras que se mezclan maravillosamente, objetos fantasmales que se desplazan, figuras que se funden en escenarios opresivos y blancos que se confunden con grises para ahogar al espectador de la misma manera que hunde a los personajes. La fotografía de Alton, como he leído por ahí, está simplemente dibujada con luz y ponen un broche de oro a una película que completa la serie de Mann en el cine negro dejando un legado que sirvió de base al noir de serie b que se desarrollaría brillantemente durante la siguiente década.

James W. Horne, aunque no es especialmente conocido por estos lares, construyó una más que destacada carrera como director, productor y guionista durante los primeros años de la edad dorada de Hollywood, colaborando con algunos de los actores y comediantes más renombrados de su tiempo. Nacido el 14 de diciembre de 1881 en San Francisco, California, Horne inicialmente se sintió atraído por el mundo del teatro, comenzó su carrera en la industria del entretenimiento como actor de teatro, su pasión por las artes escénicas pronto se convirtió en una fascinación por la creciente industria cinematográfica donde encontró su verdadera vocación como director, se especializó en el rodaje de escenas de acción para largometrajes y seriales, gracias a la fuerza de su trabajo Buster Keaton lo contrató para dirigirlo en su comedia de 1927 “El colegial”. Posteriormente pasó al estudio de Hal Roach, donde trabajó con las principales estrellas de la compañía, pero sin duda las colaboraciones más destacadas de Horne fueron con el icónico dúo formado por nuestros siempre admirados Stan Laurel y Oliver Hardy, con los que dirigió alguna de sus mejores películas, consiguiendo capturar de una forma sobresaliente el genio cómico de estos dos formidables actores, una de esas películas fue el delicioso corto que hoy nos ocupa, ¿Por qué trabajar?

En ¿Por qué trabajar? Laurel y Hardy son víctimas sin hogar de la Gran Depresión y se ven obligados a mendigar comida, una amable anciana los ayuda y los invita a cenar, pero mientras cenan escuchan una conversación en la habitación de al lado: un propietario desalmado amenaza con arrojar a la anciana a la calle. Sin saber que lo que acaban de escuchar es un diálogo del ensayo de una obra de teatro, los chicos se proponen recaudar dinero para ayudar a la anciana, intentan subastar su coche, pero Stan, sin darse cuenta, termina siendo el mejor postor.

Como es habitual con estos dos genios nos encontramos con otra película muy divertida, no siempre hilarante pero sumamente disfrutable. Laurel y Hardy están en plena forma aquí, su sincronización cómica es impecable, la película tiene mucho encanto y energía y la dirección saca lo mejor de las estrellas. Otro clásico subestimado, mejorado aún más por un inspiradísimo final, un final totalmente sorprendente. Uno de sus mejores cortos para Hal Roach, imprescindible para las legiones de fans de Stan y Ollie.

Una de las parejas cómicas más famosas e importantes de la historia del cine, conocida popularmente en España como “El Gordo y el Flaco”, el británico Stan Laurel y el estadounidense Oliver Hardy consiguieron enlazar con ingenio las características básicas del cine cómico mudo con el humor propio del sonoro, alcanzando una elevada notoriedad en todo el mundo durante la década de los años 30. Su trayectoria, sin embargo, se retrotrae a muchos años atrás, Stan Laurel (el flaco), nacido Arthur Stanley Jefferson el 16 de junio de 1890 en Ulverston, Inglaterra, creció en el seno de una familia de actores, y debutó desde muy joven como intérprete y guionista en las tablas británicas, a comienzos de los años 10 Stan se unió a la compañía de Fred Karno, sustituyendo a un cómico todavía desconocido llamado Charles Chaplin, cuando la troupe de Karno viajó a los Estados Unidos, Stan adoptó el apellido de Laurel y decidió probar fortuna en el mundo del vodevil y posteriormente en el cine, así, logró debutar en 1917 en el cortometraje “Nuts In May” (1917), unos años después coincidió por primera vez con Oliver Hardy en otro cortometraje titulado “The Lucky Dog” (1921). Oliver Norvell Hardy era un muchacho rechoncho que había nacido el 18 de enero de 1892 en Harlem, Georgia (Estados Unidos), su familia era bastante acomodada, ya que su padre era abogado y su madre poseía varios hoteles, tras ofrecer algunos espectáculos musicales e inaugurar una sala cinematográfica en Milledgeville, en 1913 Oliver se unió a una compañía teatral de Lubin ubicada en el estado de Florida, después de aparecer como secundario en cientos de títulos apoyando a cómicos de mayor estatus popular, como Billy West, en 1926 acabó formando parte de la productora de Hal Roach y del grupete conocido como los Hal Roach Comedy All Stars, el avispado Roach y uno de sus empleados, el director y guionista Leo McCarey, pronto se dieron cuenta del potencial comercial ofrecido por la extraña y complementaria pareja Laurel & Hardy (uno arrogante y cabreado, el otro timorato y medroso), quienes consiguieron el éxito gracias a títulos como “Duck Soup” (1927) de Fred Guiol, “Putting Pants On Phillip” (1927) de Clyde Bruckman, “Two Tarts” (1928) de James Parrott o “Big Business” (1929) de Leo McCarey y James W. Horne, todos ellos cortometrajes.

Los años 30 fue la mejor etapa profesional para la pareja cómica con toda una serie de divertidísimas películas tal como: “De Bote En Bote” (1931), “Héroes De Tachuela” (1931), “Compañeros De Juerga” (1933), “Dos Pares De Mellizos”, “Cabezas De Chorlito” (1938), “Locos Del Aire” (1939), o “Estudiantes En Oxford” (1940), son títulos esenciales para los amantes de la comedia del Hollywood dorado y los seguidores de la entrañable pareja dispar que mezclaba en no pocas ocasiones el absurdo con el slapstick. El popular dúo prosiguió su andadura a comienzos de la década de los 40, aunque sin rodar bajo producción de la compañía de Hal Roach, ya que rompieron el contrato para unirse a la 20Th Century Fox a causa de la imposibilidad de llegar a un acuerdo factible con el gran productor, en la Fox no lograron igualar sus mejores obras y las películas de esta etapa, con excepciones, como el excelente film que hoy nos ocupa “¡Qué Par De Locos!” (1942), resultan bastante prescindibles y rutinarias.

Aquí Stan y Oliver son dos vagabundos vagando por el campo de Arizona, después de ser arrestados por vagabundear, pasan una noche en la cárcel en la ciudad, cuando son liberados, se les ordena salir de la ciudad inmediatamente. Puesto que carecen de todo tipo de transporte, se les ocurre la idea de viajar en un carroza fúnebre que lleva un ataúd, el cadáver todavía estará en el ataúd, por supuesto, pero al menos tienen el transporte gratis. Los ataúdes desaparecen y las risas vuelan cuando Laurel y Hardy se encuentran formando parte del show "Las Noches de Arabia" dirigido por el mago Dante, Stan y Oliver son contratados para transportar el cuerpo de un "no muerto del todo" hasta Dayton, pero cuando el ataúd es cambiado por uno de los del espectáculo del mago Dante, los problemas comienzan.

Muy, pero que muy divertida, con una mezcla de diálogos ingeniosos y situaciones la mar de cómicas, otra comedia clásica de Laurel y Hardy que me complace cordialmente poder recomendar.

“Han matado a un hombre blanco” es una más de esas fantásticas películas pertenecientes al siempre fascinante cine americano de los años cuarenta, esos años en los que el séptimo arte estadounidense era el principal productor de sueños cinéfilos. La base de por sí resulta prometedora, puesto que parte de un relato corto de William Faulkner, pero la clave está en el enfoque tan fidedigno que le dio Clarence Brown. No se habla lo suficiente de este gran cineasta, condenado durante mucho tiempo a cierto ostracismo por ser uno de esos clásicos directores asociados de por vida a un estudio (la Metro concretamente), y que no tenía unas marcas de estilo o temáticas apreciables que le conviertan en un autor, ese concepto tan sobreutilizado hasta el punto de que algunos lo usan por sistema como sinónimo de buen director, puede que Brown no fuera un autor pero sí un magnífico cineasta que, aunque asociado a películas elegantes y glamourosas marca Metro, aquí optó por un estilo totalmente distinto que sorprendería a más de uno.

Ambientada en un pueblo del sur de Estados Unidos, su protagonista es Chick, un adolescente que asiste a la detención de un hombre negro llamado Lucas acusado de haber disparado por la espalda a un blanco, uno de los miembros del clan Gowrie, justo antes de entrar en la comisaría, Lucas le pide al muchacho que su tío John sea su abogado para ese caso, pero cuando acude a la cárcel a ayudarle no encuentra en Lucas el apoyo que esperaba, éste simplemente le da a entender secamente que él no cometió el crimen dando como pista que la bala que encontrarán en el cadáver no es la de su arma, pero se resiste a dar mucha más información.

Clarence Brown, como sureño que era, se esmeró en lograr que la película tuviera una ambientación auténtica, y para ello insistió en filmar la mayor parte del metraje en exteriores reales, más concretamente en el pueblo de donde era originario Faulkner, esta es ya de entrada una de las grandes bazas de la película, que no parece una correcta recreación hollywoodiense del sur de Estados Unidos sino que desprende autenticidad, no solo en los espacios donde sucede, sino en la forma de hablar de los personajes, en sus rostros y en su comportamiento. El film huye explícitamente de la tentación de convertirse en una diatriba antisureña o de mostrar una imagen simplista de esos ambientes, el racismo está más que patente en toda la cinta, no solo en los paletos pueblerinos sino en la breve escena en que vemos a la familia de Chick, aparentemente más civilizada pero que no esconde esa actitud de superioridad implícita hacia sus sirvientes negros, la forma como trata la cinta la segregación racial no pasa pues por grandes escenas exaltadas, sino que lo encara en un nivel más complejo, sobre todo en lo que se refiere al personaje de Chick.

Una maravilla desde su arranque hasta su minuto final, uno de esos magníficos productos rodados con una aparente sencillez pero que esconden en su fuero interior un complejo compendio que almacena una osada llama de denuncia social narrada a través de una propuesta temporal moderna en virtud de un montaje que engarza con elegancia varios flashback que alumbran pasajes acontecidos en el pasado conectados íntimamente con el presente, dando lugar así a una cinta que hace gala de un ritmo trepidante y contundente a la que no le sobra ni le falta un solo segundo de metraje. Una de esas películas inclasificables que partiendo de un drama sureño de tintes judiciales, acabará convirtiéndose en una emocionante intriga tiznada de elementos noir, pero que igualmente derivará hacia una de esas historias de alumbramiento de la madurez de ese adolescente que perderá esa virginidad que el mundo de la infancia encierra en su territorio.