El final de El colegial (1927), de James W Horne, era un alarde de corrosiva construcción elíptica. Toda una vida condensada en tres planos, a su vez mordaz ironía con respecto a lo narrado anteriormente. Tras asistir durante una hora a los denodados esfuerzos de Ronald (Buster Keaton), en lo que puede denominarse fase de cortejo, para demostrar a su amada, Mary (Anne Cornwall) que es digno de su amor (y que es capaz de hacer lo que sea por complacerla, esto es, no ser como es, un eficaz estudiante, sino lo que se valora en su joven entorno social, un atleta), la película finaliza con tres breves planos, uno de ambos ya casados con sus retoños, otro de ambos ancianos, y un tercero de las lápidas bajo las que yacen en el cementerio. Es decir la vida pasa en un suspiro, sin que haya mucho más acontecimiento, tras haberse roto el espinazo en ese absurdo teatrillo de pruebas y alardes de la fase del cortejo; lo que se presupone el aperitivo para disfrutar la película de la vida no es más que la película que nos montamos para lo que luego puede ser sino una sucesión de tramites sin mayor historia. El inicio de Siete ocasiones (Seven chances, 1925), de Keaton, rodado en un primario technicolor, es otro alarde de corrosiva construcción elíptica, que condensa cómo de absurdamente podemos llegar a dilatar los previos (el cortejo, el tanteo), o sea, cómo podemos llegar a enredarnos en infranqueables indecisiones (por incapacidad de articular los sentimientos): Cuatro situaciones similares, Jimmy (Buster Keaton) conversando con la mujer que ama, Mary (Ruth Dwyer) en la cancela (umbral a cruzar) de su casa, cada una de las cuáles señala el inicio de una nueva estación (mientras en cada caso, a medida que discurre el año, el perro que les acompaña crece), sin que, como señalan los intertítulos, en ninguna de las ocasiones, o estaciones, Jimmy haya sido capaz de declararse, de expresar que la ama. Todo un año sin decidirse a expresar lo que siente.

Cuando recibe la notificación de una herencia, según la cual puede cobrar siete millones de dólares pero con la condición de que esté casado antes de las siete de la tarde del día que cumpla veintisiete años, o sea, justo ese mismo día, tal urgencia puede ser el acicate que necesitaba para declararse. Claro que ¿cómo la mujer que amas, que no sabe que llevas un año debatiéndote contigo mismo para lograr decirle que la quieres, va a estar segura de lo que sientes cuando le explicas que la razón para que se casen, sorprendentemente, con tal urgencia, antes de la siete, es porque tiene que estar casado antes de esa hora para cobrar una herencia, con lo cual es fácil que piense que ella es una opción como puede serlo cualquier otra mujer? Keaton despliega una brillante idea de elipsis: Jimmy entra en su coche, en la casa de Mary (frente a la cancela), para ir al club, pero sólo varía el fondo del encuadre, como si el coche no se moviera, y sólo lo hiciera el decorado (la casa de Mary, el club). Una ingeniosa manera de reflejar la carencia de avance en el intento (como con la construcción elíptica inicial del mismo encuadre durante cuatro estaciones).

Equívocos, azares. Absurdos. Mary le escucha por teléfono cómo no quiere casarse aunque eso implique perder la herencia, y manda a un sirviente con una nota para aceptar la propuesta de matrimonio, claro que el sirviente monta un jamelgo que avanza más lento que el desarrollo de una berza. Y al mismo tiempo, el amigo y socio, de Jimmy, Billy (T Roy Barnes) le convence que se case, aunque Jimmy no quiera, por su amigo, ya que la empresa de ambos está en bancarrota. Y le plantea que se declare a siete mujeres que conoce (siete ocasiones que son más bien opciones). Secuencias que evidencian el dominio de los recursos cinematográficos de Keaton para crear gags: Contraplano: el de los comensales que ríen acompasados a la carcajada de la primera mujer que rechaza a Jimmy (un uso del plano contraplano que parece antecedente de aquel de Tú y yo (1957), de McCarey cuando los personajes de Grant y Kerr no saben que los otros comensales se ríen de ellos porque están sentados espalda contra espalda sin darse cuenta de la presencia del otro). Profundidad de campo o montaje interno: Jimmy se arrodilla ante otra mujer para declararse, y tras ellos aparecen unos jugadores de golf y su sequito que se acercan a ellos al darse cuenta del hecho, riéndose de Jimmy que sale con pies en polvorosa. Fuera de campo: Jimmy lanza un papel que contiene una propuesta de matrimonio a una chica que está en el piso de arriba; sobre él cae el papel roto en mil pedazos: Fuera de campo y montaje interno: Jimmy se introduce en una cabina tras una chica; a través del cristal esmerilado se aprecia como ella le rechaza haciendo un gesto negativo con la cabeza. Entra en un teatro para declararse a quien cree es una actriz que se anuncia en la entrada, y sale con ojo morado y el sombrero roto, porque no había advertido en la parte de abajo del cartel, antes oculta, que era un hombre que se traviste). Las apariencias engañosas: En una peluquería alude a quien cree que es una mujer, cubierta con capa, pero no es sino la cabeza de un maniquí: coge la de una mujer pensando que también es falsa; se agacha para mirar la hora en el reloj que lleva una chica en el tobillo y ella le golpea porque piensa que su intención es otra.