Es un producto inacabado, tiene fallas formales, como cierto abuso del fundido para cerrar escenas que no tienen un desarrollo completo, o actores flojos (salvo Alejandro Fiore, que está muy bien en el papel de Juan, el protagonista).
Pero tiene algo que contar, y eso para mí termina imponiéndose.
Las aguas verdes están estancadas, como en la pileta llena de vajilla sin lavar de los créditos, que espera que alguien se haga cargo. Así están las cosas en la casa de Juan y en esta familia, y Juan no puede o no quiere asumir su rol de punto de apoyo, de referencia, de energía masculina. Prefiere en cambio hacer que no ve lo que no está bien y refugiarse en lo trivial.
Pero desde las aguas verdes vendrán a exigirle que atienda sus cuentas pendientes.
El guión es algo tosco, pero Alejandro Fiore sale a flote en estas aguas, dando expresividad a ese tipo que, golpeado, acumula bronca y no consigue ser asertivo frente a los demás. Pero el desafío lo llevará hasta el límite que le permitirá encontrar una base interior desde donde hacer pie, el quebracho de ese muelle que pone límite al avance de las aguas verdes.
Interesante planteo, y creo que le da crédito a Mariano De Rosa para esperar de él mucho más en el futuro.

La dupla Mariano Cohn y Gastón Duprat, luego de una amplia trayectoria como realizadores audiovisuales y experimentos televisivos interesantes, han hecho dos primeros largometrajes en formato documental o de entrevistas, con “Enciclopedia” (1999) y “Yo Presidente” (2006), un documental protagonizado por los ocho presidentes argentinos desde la restauración de la democracia hasta ese momento.
En 2009 hicieron el primer largo con un formato más convencional, “El Artista” (2009).
Y hacia fines de ese mismo año, elaboran “El hombre de al Lado” que nos ocupa, premiada en los festivales de Sundance, Toulouse, Lérida y Mar del Plata.
Está rodada casi íntegramente en interiores en la “casa Curutchet”, -la única diseñada por Le Corbusier en América-, en la ciudad de La Plata, en Argentina. Con fotografía a cargo de los propios directores.
Leonardo es un diseñador exitoso, mundano, refinado, vive en la casa de marras con su mujer e hija adolescente. El film comienza con un suceso inesperado: un vecino, Víctor, irrumpe súbitamente en su vida, rompiendo una medianera que da directamente a su casa para hacer una ventana. “Sólo necesito unos pocos rayitos de luz, que a vos te sobran”, le dice. A partir de esta sencilla historia, los autores plasman un trabajo impecable desde lo formal. Cada plano, cada detalle de la puesta – hasta las remeras que usan los distintos personajes secundarios nos bajan línea -, el manejo de la luz, los colores, texturas y sonidos, nos lo dicen todo. Las tipologías de los personajes son creíbles y fluyen naturalmente; con primerísimos planos sin profundidad de campo, cargados de connotaciones, usando la composición de los cuadros y el montaje, junto con las acciones y diálogos cotidianos, para dar fuerza al arco por el que transita el protagonista, lleno de bajezas, pero con dudas, como cuando desde la casa del vecino, mira por el boquete hacia la suya, como intentando ponerse en el lugar del otro, para bajar la cabeza abrumado, ya que no quiere cambiar. Cohn y Duprat no nos alivian nada de la situación, y la resolución que debe tomar Leonardo, entre ser libre, capaz de comunión con otro ser humano, o aferrarse a su falso pedestal donde no es feliz, donde derrocha egoísmo, será llevada hasta las últimas consecuencias.
Un muy recomendable ejercicio de la expresividad que puede tener el lenguaje del cine.

Guerín nos sorprende congelando la ficción; nos saca del rol pasivo y nos involucra en la construcción de lo aparente: una ciudad desconocida para un protagonista también desconocido, y un anhelo que lo consume… es como un documental, pero no sólo de la ciudad, sino un documental que parece meternos en el alma de un sujeto, que a fuerza de anónimo nos invita a meternos en su piel, y buscar… Qué es lo que nos mueve, qué es esa cosa sin la cual todo lo demás pierde significado? Eso sin nombre es la Sylvia que en la película no puede aparecer, no puede corporizarse.
El anacronismo del protagonista, resaltado por algunos detalles de su atuendo, - y claramente materializado en un plano donde se lo muestra en un banco de piedra con una gárgola medieval al lado, y una mirada lejana, posada y su anonimato, -nada sabemos de él, ni siquera su nombre-, lo hacen universal; es el anhelo inefable del hombre sensible, del artista, por algo indefinible, inasible y huidizo… un momento de belleza para poder congelarlo en el tiempo, una búsqueda de capturar la infinita gestualidad femenina en una imagen, y entregarse a esa tarea con deleite, con pasión.
Como sea, algo le falta; y Guerín nos muestra al comienzo del film un rengo que camina con dificultad, pero que sin embargo lo hace con entusiasmo y con un ramo de flores en las manos, convencido de que lo va a encontrar.
Puede el “flaneur” de Guerín encontrar lo que busca evocándolo desde la memoria? No; lo que “es”, es dinámico, veloz, es siempre nuevo, está vivo; mientras que aquello que la mente, la memoria construye, es una ajada foto vieja; y nos es mostrado con veloces y cambiantes reflejos de la luz y las sombras de las hojas mecidas por el viento sobre el cuaderno de apuntes del protagonista, con bocetos inacabados en páginas que pasan agitadas por ese viento, y a los que el dubitativo dibujante tacha y reescribe continuamente. Lo fugaz; lo perecedero de los momentos de belleza, que se escurre entre los cabellos al viento de una desconocida, en el gesto de un rostro o una mirada que cambia de matiz completamente en una fracción de segundo, en capas de rostros que se mezclan con otros en los reflejos de los cristales del tranvía, en momentos de frágil armonía que repetidamente se quiebra con vasos y tazas con líquido que vuelcan, con celulares que suenan, con el tren que irrumpe en medio de un plano melancólico. Y tal vez ese anhelo que no puede ser satisfecho, es necesario para el artista, ese “estar rengo”.
En el primer plano de Pilar López, en el que su rostro aparece enmarcado con el fondo del rosetón de la catedral, como dándole una pátina de divinidad, cuando la luz del día, parcialmente tapada por nubes, finalmente encuentra un claro y sobre esta figura resplandece el sol… por unos segundos… para volver a nublarse, está también sintetizada la búsqueda que no tiene fin. (sigue en el spoiler)

Desde el afiche vemos a Betty, toda en azul, expectante. Qué espera Betty? El color azul representa a los sueños olvidados de un hombre joven pero apático, derrotado. Y Betty es el huracán que llega para destruir todos los elementos de su vida tal como están, para arrojarlos por la ventana, vaciar su casa para encontrar el tesoro que son sus manuscritos, sublevarse contra la chatura de la vida actual de Zorg, personificada en el gordo propietario del lugar, y rescatar lo que hay en él que lo puede hacer ser él mismo, y tener su lugar en el mundo. Ella es el germen de vida, la ovulación del título es la que permite el nacimiento de la vida que estaba dormida en Jacques. Ellos se ven envueltos permanentemente en colores pasteles y rojos muy intensos, de mucho calor, por contraste con el resto del cuadro que es oscuro y frío. En esa pasión está viva la llama del que aún tiene un sueño, y por eso empiezan a estar vestidos de azul, ella sobre todo, y contrastan con los ancianos ya muertos en vida que los miran con azoramiento. Ella no acepta nada a medias, lo hace emprender tareas que parecen imposibles, como pintar todo el complejo, ella pinta los detalles de azul, y en el mar azul aparece una fragata como en un sueño… Zorg estaba apagado, y el hechizo femenino misterioso, de esa Gioconda que pende sobre su cama, se encarna y viene a “salvarlo” en la forma de Betty.
Dos veces vemos en el film a la cámara que hace un travelling cerca del piso, que enfoca la cocina y se levanta hacia una olla tapada, con algo hirviendo adentro, que parece pugnar por estallar y salir. Al principio, cuando Zorg acaba de conocer a Betty, y al final, cuando ella ya no está. En ambas ocasiones él acude y recibe el alimento que había en ella, y acude “justo a tiempo” como él mismo dice. Logra escuchar la llamada que lo incita a no dejar pasar su tiempo en el letargo, a buscar lo mejor de sí mismo. Porque Betty que es todo pasión, que no soporta la inmovilidad, es la conciencia de la fugacidad de la vida, de que no hay demasiado tiempo… La vemos bajo la lluvia entre flores que se van disgregando en un cementerio, o en una escena totalmente gris en un puente, mirando un tren que pasa rápidamente, y de la cual parece rescatarla el cartero, el que puede traer la carta que signifique un nuevo comienzo.
(sigue en el spoiler)

La ley del deseo fue el primer film de Almodóvar producido por la compañía que él y su hermano Agustín habían constituído, El Deseo,S.A. Sin duda este hecho le permitió una libertad para hacer su obra más arriesgada, dado que en aquellos años en los que todavía se estaban digiriendo los cambios sociales, el gran público era aún reacio a aceptar una historia pasional homosexual con la misma empatía con la que recibía las historias de amor heterosexuales. Y en mi opinión es el primer film “de peso” en su carrera, luego de antecedentes prometedores pero que no terminaban de plasmarse en una obra madura.
Es un melodrama, pero usado desde lo “camp”, mostrando adrede su artificialidad, y puesto al servicio de un mensaje distinto al tradicional.
Los créditos son anunciados en papeles rojo carmesí arrugados, la imagen de un amante despechado/a, y la música preanuncia una tragedia.
Es que ésta es una película de seres que son arrasados por la pasión, y son llevados como marionetas sin más timón que la estela que deja el objeto de su deseo, sin ningún punto de contacto con la realidad; para las que lo único que importa es el ser en el que han puesto toda su energía vital. Esta pasión arde, se consume, y muere. Esto es mostrado bellamente, con las metáforas visuales del fuego, de los vestidos rojos de los “poseídos”, y ya en el comienzo, luego dela primera escena de pasión, el encuadre en rojo de la palabra “FIN” nos dice cuál es el destino inevitable de ese deseo. La letra “L” de la ley, al comienzo, enmarca los rostros de los tres protagonistas principales, en un surco que parece un tajo, una herida abierta.
La puesta en escena es excelente. El manejo del simbolismo en los colores, la escena del altar ardiendo, la escena del monólogo de “la voz humana” con la niña vestida de comunión cantando “no me abandones”, el homenaje a Fellini en la sensual escena de la manguera con Carmen Maura, la burla a la TV con la insólita Rossy de Palma, el amado de Pablo, que lo abandona, viajando en su vespino, con el fondo del libro de Cocteau y el polvo cayendo sobre él como fría nieve, como sueño hecho añicos, son algunos ejemplos.
No merece menos halagos el manejo de cámara: el travelling de la escena de desolación de Tina con la canción de la niña, la toma desde dentro de la máquina de escribir, una ingeniosa y original manera de mostrar en una sola toma, sin palabras, la prisión emocional en la que se halla el protagonista.
Un film de una fuerza dramática increíble, uno de los mejores ejercicios expresivos y formales de todo el cine de Almodóvar.