1) EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

«A comienzos del siglo XX la representación literaria de los siniestro se va desplazando hacia otro ámbito, abandona la condición de subgénero (…) y se convierte en literatura sin más, en representación de lo real cotidiano». 'Soñando monstruos. Terror y delirio en la modernidad'. Vicente Serrano.
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Es un lugar común afirmar que lo racional se diluye en Lynch; lo sabemos todos. Su cine parece hoy día una especie única, pero en realidad su filmografía no es más que un estadio (desquiciado y postmoderno) en una evolución que viene de muy lejos.

Lo ominoso freudiano corresponde a aquello que siendo familiar es también tenebroso: «Tomemos lo ominoso de la omnipotencia de los pensamientos, del inmediato cumplimiento de los deseos, de las fuerzas que procuran daño en secreto, del retorno de los muertos». Sigmund Freud.

Es un concepto donde confluyen siglos y siglos de arte y literatura. El elemento aglutinador de una progresiva interiorización, desmaterialización y humanización de lo terrorífico hasta una visión inconsciente de lo Desconocido en la narrativa moderna.

Al principio, la representación del terror era física y sobrenatural. Lo que Sartre ('Escritos sobre literatura') llama “embrujamiento de la materia”: cíclopes, demonios medievales, vampiros, etc. La literatura fue paulatinamente convirtiendo todo eso en intimidad a los lomos primeros de un Romanticismo que superaba lo cartesiano mediante lo pasional y el 'Sturm und Drang' (Hegel consideraba la subjetividad el principio de lo romántico).

El hombre pasó a ser amasijo de emociones y miedos, el centro de un nuevo tipo de universo fantástico que no precisaba de criaturas mitológicas. El minotauro ya no era sino un doppelgänger con forma de William Wilson. El terror, así, como espejo, retrato (Dorian Gray) o dualidad (Mr. Hyde). Lo siniestro superaba efigies góticas (Frankenstein, que ya desde una forma inhumana apunta a miedos recónditos) hacia un terror implícito y subterráneo (Joseph Conrad, Henry James). Se contaminan de esa manera las conciencias y lo cotidiano. Los fantasmas son proyecciones de nosotros mismos. El Laberinto de Creta muda, en Kafka, a proceso judicial. El miedo como incubación de una metamorfosis gestada en tu propia habitación. Según Sartre, para Kafka el hombre es el único objeto fantástico.

El terror es atmósfera y clima, ya no hay duendes ni hechiceros. Es una temperatura que nos envuelve brotando de nuestro propio cuerpo. Lo fantástico pasa a ser, según Todorov, “fantástico generalizado”. La perspectiva se nos confunde al enfrentar monstruos internos como si fueran externos y el misterio pasa a ser omnipresente, porque es propio: «La diferencia entre el cuento fantástico clásico y los relatos de Kafka: lo que en el primer mundo era una excepción se convierte aquí en la regla». Tzvetan Todorov ('Introducción a la literatura fantástica').


2) LA ABUELA

Schelling: «Lo siniestro (das Unheimliche) nombra todo aquello que debió haber permanecido en secreto, escondido, y sin embargo ha salido a la luz».
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Rodada con una beca del American Film Institute de tan solo 7.000 dólares, La abuela es un film que permite reconocer gran parte del mundo lyncheano posterior, aún en estado de gestación primeriza.

Lynch apela a lo demasiado humano desde lo siniestro. Su mundo es la deformidad de lo doméstico, una psique que observa e interpreta el impulso, el subconsciente o inconsciente desde un “ello” oscuro que desfigura las pulsiones, los instintos y los traumas.

Así en La abuela, por ejemplo, la paternidad queda reducida a utensilios al ser observada (tenderete, rulos, bata de guatiné, whisky, taza, café, tirantes…) y el ideal de amor y protección que es la propia abuela nace de una crisálida amorfa en algo parecido al parto de una burra («Las abuelas ofrecen un amor incondicional. Y eso es lo que ese chaval invoca». David Lynch).

Esa perspectiva alucinada y desmitificadora de las cosas cristaliza a través del estilo y los recursos técnicos: el blanco y negro de las habitaciones y paredes fotografiado en color para potenciar brillo y contraste, el maquillaje, los sonidos ampliando sensaciones, el pixilation… Recursos que habitan una región intermedia entre los zombies-Romero (1968) o el Bergman en B/N más aterrador y expresionista (Michael Chion compara 'The Grandmother' con 'La hora del lobo').

... (sin spoiler)

CINE:

"Estamos en un mundo en el que Colón era Georges Méliès". Edgardo Cozarinsky.
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Decir una verdad y una mentira es lo mismo, no te cambia el gesto; dice Angela (Anna Karina) en la película. Para Godard el cine es así, una verdad y una mentira conviviendo como si no hubiera diferencia entre ellas.

Por eso, él cuestiona su lenguaje y su ficción, juega al cine sin vestirlo de mímesis o suspensión voluntaria. Si hacer cine es mentir, Godard propone ser conscientes de ello para hacer verdad de la mentira. Es decir, todos los recursos están tratados desde el homenaje y el amor al cine; la mentira del cine se convierte así en la verdad de la cinefilia, la deconstrucción y la ironía. Los actores miran a la 4ª pared, se hace un uso caprichoso del montaje y la música delatando la farsa, se muestran los pespuntes de estructura de la trama ("A la altura del acto tercero la heroína duda... Es lo que Moliere llamaba suspensión"), el cine se presenta intertextual con insultos que son portadas de libros y citas literarias que pronuncian el pensamiento de los personajes, se rotulan intertítulos en el doble juego de un supuesto narrador omnisciente…

Siempre la mano urdidora de la película −director− presente, la condición de lenguaje y de ficción delatada en su artificio. Todo remite al collage, a porciones de lenguaje transversales que se filtran no siendo unidad comunicativa, sino un sistema de acordes y desacuerdos a través de una suma de elementos y géneros cinematográficos.


REALIDADES:

Godard no pretende pasar por el aro de las credulidades, su cine está dentro del propio cine; es una celebración y delación del hecho cinematográfico mismo. Mezcla referencias y géneros desde la hipérbole naïf y la gamberrada plenamente consciente de la parodia que lleva implícita toda afectación. El francés, así, engola la voz y se llama a sí mismo "obra maestra". Y puede hacerlo, porque su cine es un mundo construido a través de piezas cinéfilas y artísticas. No es naturalista, no pretende hacerse pasar por “verdad” narrativa. Porque la verdad es lo mismo que la mentira. E incluso cuando enarbola el “realismo” (llegó a afirmar que este film suponía el encuentro entre el musical y ¡el neorrealismo!), es neorrealismo y es cinéma vérité. Es decir, en Godard el “realismo” está tratado como un elemento plenamente fagocitado por el cine. No son realidades las que enseña sino géneros cinematográficos. Y cualquier género es susceptible de ser tratado de forma tan falsa como los supuestamente más falsos (ciencia ficción o musical).


GÉNEROS Y REFERENTES:

"No sé si esto es una comedia o una tragedia".
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Por eso, lo que a priori parece un homenaje sui generis al musical acaba siendo una macedonia de frutas: mixtura de musical, comedia romántica, drama, etc. Choque dialéctico de referencias y géneros en constante pugna, organizados como la orquesta que afina al principio del film. Elementos que van relacionándose e interactuando cual instrumentos a medida que el metraje se desarrolla entre planos editados con la agresividad de un fraseo jazzístico (abruptos saltos de montaje, cortes arbitrarios de sonido).

En ese tótum revolútum, el musical clásico se encuentra con el cinéma vérité. La mezcolanza se explica en esta frase de Godard sobre el personaje de Michel Piccoli en la película El desprecio: "A character from Marienbad who wants to play the role of a character in Rio Bravo". Es decir, el cine como fiesta de disfraces; el cine como mundo aparte donde cabe todo lo que sea cinematográfico.

Y ahí cobra sentido el juego de abalorios de unas referencias que se multiplican: L'opéra Mouffe (Agnes Varda), Cyd Charisse y Gene Kelly, Bob Fosse, CinemaScope, los colores chillones de Minnelli, Belmondo se llama Alfred Lubitsch (remitiéndonos al director de otro film −Design for living− sobre el ménage a tres bandas)…


MUSICAL:

El realizador francés juega con el musical señalando la artimaña que supone una narración que se interrumpe para que Fred Astaire baile. Así, Godard introduce coreografías de plano fijo y postura absurda. O el momento 01:19:35 ( http://www.youtube.com/watch?v=iN8ZEAdNZsc ) en el que Anna Karina anda al ritmo de la música, se deja mecer por el musical, sigue su rumbo, la orquesta llena el plano... ella nos da la espalda y cuando debe empezar a cantar, remarca la quiebra del desarrollo normal del film sin disimulos, espetándonos un "no sé qué decir".


EL FABULOSO MUNDO DEL CIRCO:

Y pese a todo, pese a las capas de ironía autoconsciente, pese a la impostura y la humorada, Godard se permite momentos de ternura y confesión que llenan el film (las emociones de Angela, su ansia materna, su instinto de mujer). A ello coadyuva la sencillez de la trama central (el realizador consideraba que la vida y su verdad habitaba en la simplicidad y la ficción: "Through theatrical imagination and fiction one arrives at the reality of life"). Siempre desde la máscara y la boutade de enfant terrible, el director a ratos pareciera el clown que llora corriéndosele el maquillaje después de un recital de caídas, tartazos y chistes (probablemente malos).

1—

“En 'La caída de Ícaro' de Brueghel, la figura principal es un campesino que ara. Este no se da cuenta del suceso que da título al cuadro, el cual se desarrolla en tamaño reducido y en segundo plano, al fondo”. Werner Hofmann ('Los fundamentos del arte moderno').


2—

Podemos abordar el visionado de Nathalie Granger desde la excusa de los "tropismos" de Nathalie Sarraute (ver: http://www.criticalia.com/pelicula/nathalie-granger ). Esos pequeños movimientos o fogonazos imperceptibles de lo cotidiano son, como lo define la autora, "las cosas que no se dicen, las transiciones, los movimientos fugaces que se suceden rápidamente en nuestra conciencia. Esos instantes, esos estados son la base de la mayor parte de nuestra vida (…) todo aquello que pasa dentro de nosotros, que no alcanza a ser expresado en un monólogo interior y que es transmitido por sensaciones”. La noveu roman como parte de una literatura preocupada por el fenómeno arbitrario y la sensación, no por el contenido ideológico, dramático o de intriga que se le atribuye a posteriori. Una literatura de la nada, de detalle y vacío, que asume una escritura donde es igual que haya o no trama porque todo es argumento, incluso las acciones secundarias que enlazan los núcleos narrativos.

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«Nathalie Sarraute propone precisamente una novela escrita en monólogo constante, donde el diálogo entre personajes sea una extensión funcional del monólogo, y el discurso “real” una continuación del discurso silencioso». Susan Sontag ('Nathalie Sarraute y la novela').
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Una película así también, llena de pinceladas inconclusas de lo apenas perceptible que no hacen hincapié en una trama, descubrimiento o personaje. Simplemente tejen sobre esa trama una red de sutiles movimientos interiores y notas musicales.


3—

Otra opción de acercamiento al film es la de la interpretación y reinterpretación de las insinuaciones. Es decir, justo lo contario. Y se pueden hacer las dos cosas y no estar loco, porque si hay algo a lo que el arte sea especialmente permeable es a los contorsionismos.

Es así frecuente arrimarse a la película desde el feminismo, las diferencias de género y la sociedad patriarcal. Los elementos para tal identificación están, no cabe duda: letanía de manos en primer plano recogiendo la mesa, lavadora, rebeldía de niñas de nueva generación que deben pasar por la rigidez de una escuela para chicos conflictivos, ausencia del padre y la madre —Isabelle (Lucía Bosé)— encerrada en casa, la música como antiguo medio de liberación de la madre a través de un piano que ahora es incapaz de tocar, el cochecito de juguete de bebé estampado contra el suelo... El mayo del 68, tan reciente en la fecha de rodaje, impelió a muchos a analizar Nathalie Granger desde lo doméstico y la liberación de la mujer.

Según Renate Günther en 'Marguerite Duras', la escena del intento de venta de la lavadora es una deconstrucción de los clichés típicos de género en la narrativa ya que el objeto habitualmente pasivo, mujer, pasa a ser activo, observando y desconcertando al macho Depardieu en su intento de endosarles un electrodoméstico. La incomodidad de él, ciertamente, es evidente.


4—

Pese a todo a mí, imbuido de estas imágenes apáticas y tropísticas de B/N sereno y montaje quieto y observador, me resulta un poco frustrante irme a unos derroteros que, visto el film hoy día, con perspectiva, recuerdan a lo que H. Bloom llamó “Escuela del resentimiento” (crítica literaria que se apropia de las obras para darles enfoque, entre otros, feminista).

Me quedo con la interpretación de Depardieu y su discurso comercial recitado a la fuerza, a bocanadas. Un minimalismo gestual, por implícito y subterráneo, con poco fondo argumental. Una escena que tiene toda la pinta de ser el momento culminante del film (junto a la escena de la hoguera) pero que a muchos desazonará por su aparente falta de conclusión.

Me quedo con el rostro gélido y mirada depresiva de la Bosé, el deambular de Jeanne Moreau (una estupenda, desde siempre, deambuladora: http://www.filmaffinity.com/es/film253181.html ) y la amenaza en la radio de una violencia invisible que genera un clima de amenaza exterior. También los niños, con Nathalie perfilando sus problemas de forma desordenada, poco a poco, entre telones (el colegio, su conducta).

Todos esos elementos acaban siendo mostrados de forma etérea, como si el nudo y el incidente desencadenante de la pretendida historia transcurrieran subrepticiamente entre tiempos muertos, como pasillos de una casa más amplia o un Ícaro escondido.

1) TOUTE LA MÉMOIRE DU MONDE

El film discurre en dos líneas, como las llama Esteve Riambau, “temporoespaciales”. El presente en Hiroshima y el pasado en Nevers. Dos situaciones delimitadas como sucede en otras películas de Alain Resnais como 'Muriel' (1963) o 'Stavisky' (1973) —no tanto en 'El año pasado en Marienbad' (1961)— que acaban por confluir en una explosión de memoria y olvido que permite, quizás, relacionar lo colectivo (bomba y guerra mundial) con el drama particular de Emmanuelle Riva.

El vínculo entre ambas partes fue rechazado, desconozco con cuánta intensidad, por parte del director, que negaba tal identificación. Evidentemente son incomparables desde el punto de vista del horror, sus alcances y consecuencias, pero quizá sí los percibe el espectador de forma análoga en cuanto al mecanismo y arquitectura de la memoria.

El trauma individual sirve, dramáticamente, para que comprendamos o nos acerquemos desde el horror en primera persona a la infamia colectiva. Desde el recuerdo individual vamos a una memoria para dos —decía Deleuze— y de ahí a la memoria intersubjetiva e histórica. Un romance remueve lo enquistado igual que Hiroshima remueve la acusación universal de tragedia nuclear.


2) DE PROFUNDIS

La bomba nuclear cuestionó la ciencia como elemento o metarrelato, en palabras de Lyotard ('La posmodernidad: explicada a los niños'), legitimador de nuestra sociedad. Los campos de concentración (guerras mundiales, fascismos) mataron la linealidad, el iluminismo y teleología de la razón en el proceso histórico.

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"A finales de los años setenta, en su obra La condición postmoderna , Lyotard proclamaba al mundo la muerte de los grandes relatos". ( http://www.rebelion.org/noticia.php?id=165354 )
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De esa forma se quiebra también la lógica tradicional de las historias que nos contamos. El film se desmarca del relato “finalista y redentor” (Lyotard). No es un análisis historicista o denuncia de la guerra, de hecho la película fue criticada por la tibieza con que mostraba el colaboracionismo en Francia. No se trata de un didactismo humanista-cinematográfico. No es una película “necesaria”.

Resnais, hijo de la Rive Gauche y de su tiempo (psicología profunda freudiana, temporalidad en Bergson, Virginia Woolf, Proust…), se aferra a las vanguardias de la memoria y lo fenomenológico (presentación de fenómenos en la conciencia); no da discursos, ni siquiera alegorías. Si la historia se ha resquebrajado por la barbarie no podemos seguir escribiendo poesías ni relatos en sentido convencional, sino que debemos mirarnos a nosotros mismos y proyectar nuestra quiebra personal. Cómo percibimos el amor o la catástrofe y construimos recuerdos de cenizas y escombros. Cómo vamos olvidando y recordando el mundo.

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"Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie". Theodor Adorno.
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Dos ciudades, dos amantes. Dos existencias, la material y la consciousness, entremezclándose como parte de lo mismo, infectándose la una de la otra (la mano “física” de un amante que lleva al recuerdo de otro amante). Como susurraba Pessoa, "tenemos, quienes vivimos, una vida que es vivida y otra vida que es pensada… mas a cuál de verdadera o errada… nadie lo sabrá explicar".


3) REPRESENTACIONES

"A falta de otra cosa, las fotografías".
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Las formas de recapitulación que solemos utilizar no pasan de ser reconstrucciones. Resnais eliminó del montaje final las imágenes “reales” del bombardeo incidiendo en la falsedad de ese documental que aparece en el propio film. También destaca la incapacidad para “conocer” de la protagonista, actriz (profesión de fingidores) en una reconstrucción de la tragedia ("no has visto nada de Hiroshima"). Emma Wilson asegura que “the woman wants to know the city, to have a material apprehension of its forms, she wants to hold its stones and shadows in her memory, but she remains a tourist”.

El documental y la ciudad-museo son formas, efectivamente, de turismo. Decía la Duras que era imposible hablar de Hiroshima y que todo lo que podía hacerse era hablar sobre la imposibilidad de hablar de Hiroshima. El horror no se aprehende mediante la reconstrucción ficcional o el discurso documental, eso sería quedarnos con la forma, con la verbalización de una idea. Pero además de la forma, como esta vida es doble, está la sensación. Para completarnos hay que penetrar psicológicamente en el estado de ánimo de una conciencia devastada por tragedias pasadas (Nevers) y “observar” la melancolía de unos espacios (calles, edificios) que aglutinan sensaciones plurales y contradictorias.

(Sigo en el spoiler por incontinencia, no por destripe)

"El deseo de David Lynch es hablar directamente a través de las películas". 'David Lynch por David Lynch'. Chris Rodley

1) INTRO

Con este film primerizo, Lynch se alejó posmodernamente del relato (desmaterializando y descorporeizando sujeto y razón ficcionales) convirtiendo la película en una emulsión alucinada y glandular a través del absurdo, la atonalidad narrativa y el humor negro.

Empezamos bien.

Propone un mundo de criadillas que no apela a la lógica, y que no debe ser analizado desde la lógica sino desde su capacidad de conmoción subjetivo-seudosurrealista. En ese sentido, él ha sido hermético en cuanto a las interpretaciones, pista de que la respuesta a 'Erasehead' debe ser emocional. Como dice el realizador: "Hay cosas que me parecen muy hermosas y no sé por qué. Algunas cosas tienen sentido y me cuesta explicarlas. Yo sentí Cabeza borradora, no la pensé".

Nosotros, si fuera posible, habríamos de hacer igual.

2) PRÓLOGO. EL HOMBRE DE LA PALANCA

En el inicio, un planeta (así lo describe Lynch) sobreimpresionado en un cráneo nos invita al viaje subjetivo. Un mundo propio y particular desciende hasta el parietal. Ése es el escenario, un semisótano de cráteres y aliens flotantes con forma de espermatozoide.

Luego aparece el hombre de la palanca, del que Lynch decía que si estaba al principio del metraje era por algo (¿). Trasunto, quizás, de demiurgo o hacedor de miedos y cicatrices que acciona el mecanismo de lo psicótico soltando esa larva representativa de lo enquistado y lo grotesco a la charca primigenia del film. Ya tenemos la historia, el núcleo; la concepción. La obsesión de Henry en forma de esperma se materializa en película.

El hombre de la palanca volverá al final soltando chispas cuando Henry se libere a tijeretazo limpio. Lo dice Michael Chion: "El planeta, que es la sede de la historia, se rompe como un huevo. El hombre sentado en la palanca intenta en vano impedirlo y el sonido, estridente, se eleva a un paroxismo místico". El mundo oscuro, ese mundo de miedos encerrados en un huevo con forma de planeta, se abre y deja paso a un momento de felicidad. La mujer del radiador aparece entre una bruma lechosa. Se abrazan. Ella ríe. Una pureza arrebatada y deforme cierra la película.

Vaya usted a saber.

3) THE PHILADELPHIA STORY

Henry pasea por un paraje postindustrial de charcos y tuberías, con bulbos desérticos como circunvoluciones de cerebro llenas de mugre de extrarradio.

Lynch vivió en una zona industrial de Filadelfia cerca del depósito de cadáveres, dice Michael Chion. Un laberinto de violencia que pasaría a ocupar una región de su imaginación y su memoria. Cabeza borradora se configura como expresión del recuerdo de aquella ciudad: "es la más violenta, la más degradada, la más enferma, la más decadente (…) Entrar en esta ciudad es entrar en un océano de miedo". Ese recuerdo habría de alimentar la atmósfera malsana de 'Erasehead'. Incluso se llegó a rodar una pelea callejera finalmente no incluida en el montaje final.

4) PUESTA EN ESCENA

* Michael Chion relaciona la sintaxis visual de Lynch con el cine mudo y son frecuentes las referencias a Buster Keaton y a Jacques Tati (cineasta del gusto del propio Lynch). Es cierto que hay algo de ese esquematismo, del uso básico y concreto de la imagen y el montaje. "Cineasta-literal" dice Chion, de "planos-pensamiento". Una utilización básica del montaje que lo alejan de concepciones estéticas más autorales o intelectualizadas.

* Cuestión distinta es la escenografía, el tratamiento de la fotografía (un B/N con el que arrimarse a la atmósfera de, lo asegura el propio director, 'El crepúsculo de los dioses') o el trabajo artesanal de efectos visuales basados en la inventiva y no el dinero: stop-motion, la creación del baby, el uso de una sábana negra con efectos de luz detrás de Henry para el tramo ultimo donde su mundo "explota", etc.

* Y, por supuesto, el sonido. 'Erasehead' es un tratado experimental sobre el clima sonoro. Músicas y ruidos, ambiente de calderas, un órgano desubicado… Como lo llama Quim Casas, una "sinfonía mecánica" o, en palabras de Paul A. Woods, efectos de sonido "líquidos". Una masa de ruido zumba electrificada en la banda sonora. El director lo explica así: "Me fascinan las presencias. Lo que se llama sonido de ambiente (...) Es una cosa peligrosa, porque en este aparente silencio se pueden aportar sentimientos y se pueden hacer ciertas imágenes de un mundo superior".

Lynch siempre ha dado importancia a este apartado, hasta el punto de rodar juegos intrascendentes que tienen en lo sonoro su principal baza:
http://www.filmaffinity.com/es/film501550.html

(Sin spoilers. Supongo)