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Rep. Dominicana
Voto de Bloomsday:
11.075
Drama. Romance
Después de rodar una película en Hiroshima, una joven actriz francesa pasa su última noche en un hotel, en compañía de un japonés. Son dos desconocidos, pero lo que podría ser la fugaz aventura de una noche se convierte en un intenso idilio que hace que ella rememore un amor imposible vivido en Nevers (Francia) unos años antes. La relación amorosa se convierte entonces en un proceso introspectivo a través del cual la mujer reconstruye ... [+]
26 de agosto de 2014
27 de 31 usuarios han encontrado esta crítica útil
1) TOUTE LA MÉMOIRE DU MONDE
El film discurre en dos líneas, como las llama Esteve Riambau, “temporoespaciales”. El presente en Hiroshima y el pasado en Nevers. Dos situaciones delimitadas como sucede en otras películas de Alain Resnais como 'Muriel' (1963) o 'Stavisky' (1973) —no tanto en 'El año pasado en Marienbad' (1961)— que acaban por confluir en una explosión de memoria y olvido que permite, quizás, relacionar lo colectivo (bomba y guerra mundial) con el drama particular de Emmanuelle Riva.
El vínculo entre ambas partes fue rechazado, desconozco con cuánta intensidad, por parte del director, que negaba tal identificación. Evidentemente son incomparables desde el punto de vista del horror, sus alcances y consecuencias, pero quizá sí los percibe el espectador de forma análoga en cuanto al mecanismo y arquitectura de la memoria.
El trauma individual sirve, dramáticamente, para que comprendamos o nos acerquemos desde el horror en primera persona a la infamia colectiva. Desde el recuerdo individual vamos a una memoria para dos —decía Deleuze— y de ahí a la memoria intersubjetiva e histórica. Un romance remueve lo enquistado igual que Hiroshima remueve la acusación universal de tragedia nuclear.
2) DE PROFUNDIS
La bomba nuclear cuestionó la ciencia como elemento o metarrelato, en palabras de Lyotard ('La posmodernidad: explicada a los niños'), legitimador de nuestra sociedad. Los campos de concentración (guerras mundiales, fascismos) mataron la linealidad, el iluminismo y teleología de la razón en el proceso histórico.
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"A finales de los años setenta, en su obra La condición postmoderna , Lyotard proclamaba al mundo la muerte de los grandes relatos". ( http://www.rebelion.org/noticia.php?id=165354 )
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De esa forma se quiebra también la lógica tradicional de las historias que nos contamos. El film se desmarca del relato “finalista y redentor” (Lyotard). No es un análisis historicista o denuncia de la guerra, de hecho la película fue criticada por la tibieza con que mostraba el colaboracionismo en Francia. No se trata de un didactismo humanista-cinematográfico. No es una película “necesaria”.
Resnais, hijo de la Rive Gauche y de su tiempo (psicología profunda freudiana, temporalidad en Bergson, Virginia Woolf, Proust…), se aferra a las vanguardias de la memoria y lo fenomenológico (presentación de fenómenos en la conciencia); no da discursos, ni siquiera alegorías. Si la historia se ha resquebrajado por la barbarie no podemos seguir escribiendo poesías ni relatos en sentido convencional, sino que debemos mirarnos a nosotros mismos y proyectar nuestra quiebra personal. Cómo percibimos el amor o la catástrofe y construimos recuerdos de cenizas y escombros. Cómo vamos olvidando y recordando el mundo.
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"Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie". Theodor Adorno.
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Dos ciudades, dos amantes. Dos existencias, la material y la consciousness, entremezclándose como parte de lo mismo, infectándose la una de la otra (la mano “física” de un amante que lleva al recuerdo de otro amante). Como susurraba Pessoa, "tenemos, quienes vivimos, una vida que es vivida y otra vida que es pensada… mas a cuál de verdadera o errada… nadie lo sabrá explicar".
3) REPRESENTACIONES
"A falta de otra cosa, las fotografías".
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Las formas de recapitulación que solemos utilizar no pasan de ser reconstrucciones. Resnais eliminó del montaje final las imágenes “reales” del bombardeo incidiendo en la falsedad de ese documental que aparece en el propio film. También destaca la incapacidad para “conocer” de la protagonista, actriz (profesión de fingidores) en una reconstrucción de la tragedia ("no has visto nada de Hiroshima"). Emma Wilson asegura que “the woman wants to know the city, to have a material apprehension of its forms, she wants to hold its stones and shadows in her memory, but she remains a tourist”.
El documental y la ciudad-museo son formas, efectivamente, de turismo. Decía la Duras que era imposible hablar de Hiroshima y que todo lo que podía hacerse era hablar sobre la imposibilidad de hablar de Hiroshima. El horror no se aprehende mediante la reconstrucción ficcional o el discurso documental, eso sería quedarnos con la forma, con la verbalización de una idea. Pero además de la forma, como esta vida es doble, está la sensación. Para completarnos hay que penetrar psicológicamente en el estado de ánimo de una conciencia devastada por tragedias pasadas (Nevers) y “observar” la melancolía de unos espacios (calles, edificios) que aglutinan sensaciones plurales y contradictorias.
(Sigo en el spoiler por incontinencia, no por destripe)
El film discurre en dos líneas, como las llama Esteve Riambau, “temporoespaciales”. El presente en Hiroshima y el pasado en Nevers. Dos situaciones delimitadas como sucede en otras películas de Alain Resnais como 'Muriel' (1963) o 'Stavisky' (1973) —no tanto en 'El año pasado en Marienbad' (1961)— que acaban por confluir en una explosión de memoria y olvido que permite, quizás, relacionar lo colectivo (bomba y guerra mundial) con el drama particular de Emmanuelle Riva.
El vínculo entre ambas partes fue rechazado, desconozco con cuánta intensidad, por parte del director, que negaba tal identificación. Evidentemente son incomparables desde el punto de vista del horror, sus alcances y consecuencias, pero quizá sí los percibe el espectador de forma análoga en cuanto al mecanismo y arquitectura de la memoria.
El trauma individual sirve, dramáticamente, para que comprendamos o nos acerquemos desde el horror en primera persona a la infamia colectiva. Desde el recuerdo individual vamos a una memoria para dos —decía Deleuze— y de ahí a la memoria intersubjetiva e histórica. Un romance remueve lo enquistado igual que Hiroshima remueve la acusación universal de tragedia nuclear.
2) DE PROFUNDIS
La bomba nuclear cuestionó la ciencia como elemento o metarrelato, en palabras de Lyotard ('La posmodernidad: explicada a los niños'), legitimador de nuestra sociedad. Los campos de concentración (guerras mundiales, fascismos) mataron la linealidad, el iluminismo y teleología de la razón en el proceso histórico.
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"A finales de los años setenta, en su obra La condición postmoderna , Lyotard proclamaba al mundo la muerte de los grandes relatos". ( http://www.rebelion.org/noticia.php?id=165354 )
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De esa forma se quiebra también la lógica tradicional de las historias que nos contamos. El film se desmarca del relato “finalista y redentor” (Lyotard). No es un análisis historicista o denuncia de la guerra, de hecho la película fue criticada por la tibieza con que mostraba el colaboracionismo en Francia. No se trata de un didactismo humanista-cinematográfico. No es una película “necesaria”.
Resnais, hijo de la Rive Gauche y de su tiempo (psicología profunda freudiana, temporalidad en Bergson, Virginia Woolf, Proust…), se aferra a las vanguardias de la memoria y lo fenomenológico (presentación de fenómenos en la conciencia); no da discursos, ni siquiera alegorías. Si la historia se ha resquebrajado por la barbarie no podemos seguir escribiendo poesías ni relatos en sentido convencional, sino que debemos mirarnos a nosotros mismos y proyectar nuestra quiebra personal. Cómo percibimos el amor o la catástrofe y construimos recuerdos de cenizas y escombros. Cómo vamos olvidando y recordando el mundo.
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"Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie". Theodor Adorno.
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Dos ciudades, dos amantes. Dos existencias, la material y la consciousness, entremezclándose como parte de lo mismo, infectándose la una de la otra (la mano “física” de un amante que lleva al recuerdo de otro amante). Como susurraba Pessoa, "tenemos, quienes vivimos, una vida que es vivida y otra vida que es pensada… mas a cuál de verdadera o errada… nadie lo sabrá explicar".
3) REPRESENTACIONES
"A falta de otra cosa, las fotografías".
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Las formas de recapitulación que solemos utilizar no pasan de ser reconstrucciones. Resnais eliminó del montaje final las imágenes “reales” del bombardeo incidiendo en la falsedad de ese documental que aparece en el propio film. También destaca la incapacidad para “conocer” de la protagonista, actriz (profesión de fingidores) en una reconstrucción de la tragedia ("no has visto nada de Hiroshima"). Emma Wilson asegura que “the woman wants to know the city, to have a material apprehension of its forms, she wants to hold its stones and shadows in her memory, but she remains a tourist”.
El documental y la ciudad-museo son formas, efectivamente, de turismo. Decía la Duras que era imposible hablar de Hiroshima y que todo lo que podía hacerse era hablar sobre la imposibilidad de hablar de Hiroshima. El horror no se aprehende mediante la reconstrucción ficcional o el discurso documental, eso sería quedarnos con la forma, con la verbalización de una idea. Pero además de la forma, como esta vida es doble, está la sensación. Para completarnos hay que penetrar psicológicamente en el estado de ánimo de una conciencia devastada por tragedias pasadas (Nevers) y “observar” la melancolía de unos espacios (calles, edificios) que aglutinan sensaciones plurales y contradictorias.
(Sigo en el spoiler por incontinencia, no por destripe)
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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