Qué duda cabe que la crisis que ha arrasado la economía mundial desde el 2008 ha tenido una mayestática presencia en todos los ámbitos de la sociedad durante los últimos años y, como no podía ser de otra manera, también en el cine. En el 2010 se estrenaba Inside Job, un magnífico documental que denotaba un gran trabajo de investigación al respecto. En él, de forma explícita se recogían causas y causantes, con entrevistas y explicaciones sencillas para el usuario medio de conceptos económicos de los que hasta entonces no teníamos constancia. Ese mismo año John Wells realizaba The Company men, un acercamiento a las consecuencias de las crisis desde el lado humano. En ella el director mostraba la realidad de aquellas personas que vivieron el exceso de posibilidades que ofrecía el adulterado mercado y que, una vez sobrevenida la crisis y perdido su poder adquisitivo, tuvieron que hacer frente a unas nuevas circunstancias. El 2013 nos regaló tres cintas. Margin Call, de J.C. Chandor reflejaba, 24 horas antes de la catástrofe de un poderoso banco de Wall Street, la victoria de la frialdad egocéntrica de los magnates financieros sobre la ética moral y profesional. Marx Reloaded, un documental orquestado por Jason Barker y Alexandra Weltz, que revisaba la crisis bajo los postulados de las ideas marxistas. Para ello contaron con las opiniones, entre otros, del filósofo francés Jacques Rancière, el político, literato y filósofo estadounidense Michael Hardt, el pensador postmarxista italiano Toni Negri y el filósofo esloveno Slavoj Zizek. En tercer lugar, la película para TV Too big to fail, de Curtis Hanson, que versaba sobre la figura de Henry Paulson, antiguo presidente de Goldman Sachs y Secretario del Tesoro en aquel momento, dejando patente los tejemanejes políticos que se gestaron de cara al rescate financiero estadounidense de algunas entidades. Finalmente hablar también de Arbitrage y Le Capital, ambas del 2012. La primera se trata de un film de Nicholas Jarecki que muestra el punto de vista de un magnate fraudulento que quiere vender su compañía a la banca antes de que se conozca su situación económica real. La segunda, del griego Constantin Costa-Gavras, refleja los entramados financieros, donde los tiburones bursátiles no dudan en crear crisis financieras de las que sacar provecho.

Con todas estas premisas parecía complicado dar una vuelta de tuerca más a la cuestión. Pues bien, Adam Mackay, con el libro homónimo de Michael Lewis bajo el brazo y cargado con un buen puñado de ironía y sarcasmo, hizo su apuesta personal, su “Gran Apuesta”. La película no sólo recoge inteligentemente los aspectos más esenciales de sus predecesoras, sino que es capaz de utilizar un nuevo enfoque para ello: el de aquellos que previeron el colapso financiero y supieron sacar tajada de ello. Gran elenco para una gran película, sin lugar a dudas.

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No es la primera vez que nos topamos con esta temática en el cine británico. A modo de ejemplo, y remontándonos sólo un año atrás de esta película, encontramos Solo un beso de Kent Loach. El hecho de que los realizadores británicos reincidan en ello parece dejar patente la persistencia del problema racial y la, en algunos casos, insalvable insolubilidad de culturas. Es por ello que cintas como ésta se hacen necesarias, pues evidencian algo tan sencillo como es el hecho de que por encima de las religiones y las diferencias culturales estén necesariamente las personas y las relaciones humanas. Es quizá éste el punto fuerte de la película, ser capaz de dirimir ambos aspectos y presentar una sólida pretensión de romper los convencionalismos sociales gracias a algo tan humano como es el amor. Dominic Savage nos propone una perspectiva tomada desde ambas posiciones. Por un lado el ambiente racial en el que vive Adam y las dificultades que supone para él alejarse de ello. Por otro, una mirada al restrictivo entorno educativo que vive Naseema, donde su hermano se erige como juez de sus acciones, algo esto que contrasta con la tolerancia y libertinaje que manifiesta hacia su propia forma de actuar. En su afán de resumir tal contenido de información, quizá el director abuse del la coincidencia entre las relaciones de los personajes, algo que, no obstante, no resta valor al mensaje y a la forma de transmitirlo. Es ésta, pues, una buena película que, simplemente por el hecho de abogar por la eliminación de las barreras interculturales de cualquier sociedad, hace imprescindible y necesario su visionado.

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Qué decir de esta película, salvo que estamos hablando de cine con mayúsculas. Tras El Regreso, anterior película de Zvyagintsev, muchas fueron las comparaciones del director con el maestro Tarkovsky. Qué duda cabe que en muchas de las secuencias de la cinta está implícita la herencia del artífice de Sacrificio, Andrei Rublev o Solaris, entre otras. Ejemplos encontramos en la secuencia inicial, donde la cámara fija se convierte en observadora serena y neutral de un amanecer; o en la escena en la que la cámara observa desde fuera de la cocina a una Elena absorta ante el programa televisivo hasta que Vladimir entra en la estancia (recordando -salvando siempre las diferencias- a la escena de Sacrificio en la que los protagonistas observan en el televisor la noticia del comienzo de la III Guerra Mundial mientras algunos personajes van entrando y saliendo). No obstante, y pese a lo comentado, es justo decir que cualquier legado que Tarkovsky hubiera dejado en la formación académica de Zvyagintsev, habría quedado aquí ya asimilado bajo su firma y sello personal.

La película es lenta, que no aburrida. Todo lo contrario, pues la cámara pausada nos convierte en observadores, en voyeurs, de la vida de los personajes, haciéndonos cómplices de pequeños, pero significativos momentos de su vida. Así, asistimos minuciosamente a la cotidianidad de su día a día. Nos despertamos y desayunamos con ellos, acompañamos a Elena durante el largo trayecto hasta la casa de su hijo o pasamos una mañana de gimnasio con Vladimir. Esta naturalidad nos acerca a los personajes, creando un ambiente íntimo y de complicidad que favorece el desarrollo y comprensión de los hechos. Es pausada, sí, pero también intensa. Zvyagintsev consigue dotar a la película de una atmósfera de expectación nacida inicialmente de esa complicidad y aderezada con un elemento discordante: las diferencias sociales y la interposición material del dinero.

A este respecto, cabe decir que mucho se ha hablado de la analogía entre la contraposición de clases sociales de la película y la dualidad comunismo-capitalismo. Así, el barrio donde vive el hijo de Elena vendría a representar un comunismo decadente y abandonado que contrastaría con el acomodamiento de la zona adinerada en la que vive Vladimir. Este contraste se manifiesta también desde un punto de vista sociológico: la vacía relación entre Vladimir y su hija reflejaría la deshumanización que produce el materialismo capitalista en comparación con la fraternidad que desprende la familia de Elena. Se erige Elena, pues, como un nexo de unión entre ambos mundos, un puente de lenta transición que deja patente la complicada, por no decir utópica, conciliación de ambas naturalezas sociales.

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La bicicleta verde, Wadja en su título original, es la primera película oficial de Arabia Saudí dirigida por una mujer. Me gustaría destacar de la película la inteligencia que muestra la directora en la forma de acercarnos a la realidad social de su país de origen. Haifaa Al-Mansour nos pone en la piel de una niña que no entiende ni juzga las restricciones sociales hacia las mujeres sino más allá de lo que a ella le afecta en ese momento. Sin embargo, su aparentemente anecdótica historia sirve para mostrar retazos de la represión moral y social a la que se ven sometidas las mujeres como consecuencia de un arraigado tradicionalismo religioso y cultural. Wadja conecta rápidamente con el espectador, encontrando en la empatía su mejor aliado y un hilo conductor que hace que la película no se caiga en ningún momento. Es a través de ella que asistimos veladamente a la restrictiva educación islámica que sufren las niñas saudíes; al papel familiar de las mujeres, que no es otro que mantener el hogar, mostrarse atractivas a sus maridos y darles un hijo varón; o al ostracismo público al que se ven sometidas, con una total ausencia de libertades como es el hecho de tener que ocultar su cuerpo y rostro en todo momento, no poder dirigir la palabra a los hombres o no poder conducir, algo esto que las obliga a depender de conductores que abusan de su posición.

Esta temática ya la encontrábamos en otras cintas, como es el caso de Osama, de Siddiq Barmak (2003), en la que, también con una niña como protagonista, se abordaba la dureza del régimen talibán afgano hacia las mujeres. No obstante, Haifaa Al-Mansour elige una forma más sutil y agradable de acercarnos a la realidad de su país. Wadja consigue cautivarnos con su simpatía y su desparpajo, convirtiéndonos en cómplices de su propósito. Sin embargo, la tibieza y naturalidad con que se muestran todos los aspectos comentados no les resta contenido dramático, pues va dejando en el espectador un poso reflexivo que se mantiene incluso después de su visionado.

Esta película le ha supuesto a la directora recibir numerosos mensajes saudíes de crítica y odio por su irreligiosidad y falta de respeto hacia los valores tradicionales, pero también palabras de apoyo de numerosos sectores por abrir las puertas al debate sobre aspectos considerados hasta entonces preceptivos y tabús. Es esta valentía detentada por Haifaa Al-Mansour, en su voluntad de llevar la realidad social de las mujeres de su país más allá de los límites de sus fronteras, lo que da mayor valor a esta cinta y la convierte en un esperanzador alegato en pos de las libertades.

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Steve McQueen dio sus primeros pasos en el mundo del largometraje con esta compleja, dura y controvertida cinta. La película desconcierta desde el principio, por lo que si uno no conoce la historia puede sentirse un poco perdido. La sucinta introducción no contextualiza el desarrollo de los hechos ni favorece la comprensión del mensaje para alguien ajeno al tejido histórico en el que se ambienta. Estamos en Irlanda del Norte, en el año 1981. Desde principios de los 70, y ante la incapacidad del parlamento unionista de Stormont para contener el conflicto armado entre los grupos paramilitares republicanos (católicos y nacionalistas, el IRA, en sus dos facciones, la oficial y la provisional, y el INLA) y lealistas (protestantes y leales a la Corona Británica, el UVF y la nueva UDA), el gobierno británico decide suspender la autonomía del parlamento norirlandés y hacerse cargo de la situación. A fin de restar importancia a estos movimientos paramilitares y mermar su trascendencia y apoyo social, una de las medidas tomadas en 1976 fue eliminar el estatus político de sus presos, siendo desde ese momento juzgados en los tribunales Diplock courts, cuyo objetivo era asimilar los delitos paramilitares a los crímenes comunes. Las mayores reivindicaciones vinieron desde el bando republicano, pues contaban con mayor número de presos, iniciando dos protestas carcelarias. La denominada Blanket protest consistía en negarse a vestir el uniforme ordinario de prisiones, prefiriendo cubrir su cuerpo desnudo únicamente con una manta. Mediante la Dirty protest se opusieron a limpiar sus celdas de excrementos y orines y a mantener su propia higiene, poniendo en riesgo la salubridad de sus pabellones carcelarios y su propia integridad física. Todo esto culminó en una fallida huelga de hambre en 1980. En 1981, también en la Maze Prison y encabezada por Bobby Sands, tendría lugar una segunda huelga de hambre con mayores repercusiones, momento éste en el que McQueen nos sitúa.

Esta película habría que emparentarla, por temática general, al díptico de los noventa En el nombre del padre y En el nombre del hijo (magnífica colaboración de ambos directores, Jim Sheridan y Terry George, intercambiándolos papeles de dirección y guión de una a otra). No en vano, en En el nombre del hijo, Terry George ya centraba la atención en el sufrimiento de dos madres que ven como sus hijos, paramilitares del IRA, son encerrados en la Maze Prision y se unen a las reivindicaciones en pos de un status político que habían iniciado otros presos. McQueen aquí nos traslada al mismo lugar y al mismo momento, pero exonera de responsabilidad dramática a los familiares (presentando a los padres de Bobby Sands como impasibles observadores de su sufrimiento) y decide trasladar directamente al espectador la responsabilidad de asumir dicho dramatismo.

Al igual que ya hiciera Terry George, McQueen intenta mantenerse neutral ante el posicionamiento político, siendo su cinta más bien una denuncia del sufrimiento derivado del sinsentido de las imposturas políticas. Cintas como Omagh, de Pete Travis, o Bloody Sunday, de Paul Greengrass, ya nos mostraban los estragos del conflicto en el pueblo llano, tanto por parte de los grupos paramilitares (el autodenominado IRA auténtico) en la primera, como por parte del ejército británico en la segunda. En la película de McQueen en realidad no hay buenos ni malos. Hay carceleros y presos, y conceptos como reivindicación, miedo, abnegación o sacrificio. Pero por encima de todo esto hay sufrimiento y dolor.

El intimismo carcelario de los presos y el minimalismo escenográfico de sus celdas qué duda cabe que bebe del cine francés de Bresson, encontrando su mejor fuente de inspiración en Un condenado a muerte se ha escapado. Sabida es la admiración de McQueen por el grupo de la Nouvelle Vague, revelándose esta cinta como un epígono de los postulados defendidos por el movimiento francés de finales de los 50. Además de esta mirada al realismo visual de Bresson, también se aprecian en la película implícitos otros aspectos del movimiento francés, como es la búsqueda de nueva formas de “ver”, la libertad de ataduras formales a favor del naturalismo expresivo, la especial atención al montaje y finalmente un interés por ahondar en los recovecos de la condición humana cuando ésta es aislada del aburguesamiento social.