De los judíos matando a nazis a esclavos matando a esclavistas. Tarantino juega con la historia nuevamente para narrar, a través del western, el mil veces visitado camino del héroe; esta vez el de un esclavo negro manumitido. Ahí tenemos a Foxx en cotidiana esclavitud en una secuencia introductoria mientras de fondo suena el tema original de ‘Django’. A parte de eso, tampoco hay mucho de la película del 66 (salvo un pequeño cameo de Franco Nero), por lo que la relación entre ellas, pasa a ser poco más que anecdótica. La irrupción del personaje de Waltz que llamará al héroe a la aventura y al mismo tiempo establecerá una relación maestro-alumno; el encuentro con los enemigos; la posterior recompensa tras haberse enfrentado a la muerte… Todos conceptos familiares en el marco del cine épico con el que Quentin, esta vez, se siente más comprometido que de costumbre. El director de 'Pulp Fiction' deconstruye el mito, y paralelamente demuestra que lo importante no es lo que te cuenten, si no como te lo cuenten.

Tarantino, realizador de profesión, cinéfilo de devoción, se mueve cómodo a caballo por los parajes del spaghetti western (con ecos al subgénero blacksploitation). Se aleja de la visión crepuscular de John Ford a medida que se aproxima a la de su querido Leone, denotando gran admiración por el subgénero; se palpa en la estética; en los planos; en esos zooms made in Corbucci; en el uso de la música; y en ese estilo elegíaco y autoparódico que más que como un homenaje, se siente como una adecuación coetánea. Toma el subgénero y lo lleva a su territorio; lo reconstruye a su estilo cambiando la composición de los ladrillos, pero manteniendo la forma intacta. Por eso sorprende, por insólito en el director, que nos encontremos con una narración más convencional de lo que se espera de él, en armonía con el mito de mil caras. El relato ya no se divide en capítulos, ni la estructura está desordenada. La introducción, nudo y desenlace están bien diferenciados. Los flashbacks se funden con la historia y no al revés. Incluso los planos poseen clasicismo en su elegancia. Y es que Tarantino ya reconoce haber superado la influencia de Godard y la Nouvelle Vague; no tanto la de Leone y el spaghetti western... Pero Quentin, no es el único desencadenado. El reparto casi roza la sublimación, y digo casi, puesto que el correcto protagónico de Foxx sucumbe ante un trío de secundarios de otra galaxia; haciendo honor al subgenero, sus personajes pueden verse algo caricaturizados, pero, ¿acaso eso es malo en un universo tan loco y referencial a otras artes como es el de Tarantino? Waltz juega un nivel por encima que en ‘Inglorius Basterds; Di Caprio, desequilibradamente memorable; y para mayor sorpresa, Samuel L. Jackson, entregado en, sin duda, uno de sus mejores papeles.

La puesta en escena más elegante de toda la filmografía del chico de Knoxville. A diferencia de ‘Malditos Bastardos’, donde la mayor parte del film transcurría en lugares cerrados, opresivos, resaltando casi la teatralidad, aquí los exteriores son bien visibles, vastos y hermosos, tanto en lo eminentemente natural como en lo urbano, con ambientes bien diferenciados que circulan desde las amplias montañas nevadas hasta los verdes prados. Los interiores, por su parte, dependiendo de la clase estamental, son recargados, barrocos e igualmente bellos. La mejor dirección de fotografía de la obra tarantiniana es el lugar donde escenificar el estilo desenfadado del desequilibrado director, y derramar la violencia que corre por sus venas; esa violencia deliciosamente excesiva que rehúsa la palabra CGI. Aquí todo es real, desde la sangre hasta el fogonzazo de las armas, porque Tarantino, un tío de la vieja escuela, no permite esa clase de chapuzas que parecen haberse convertido en habituales en los tiempos que corren; hasta en eso es detallista. Parejo en el exceso va la banda sonora, y es que no tiene parangón pasar de Ennio Morricone, al derroche pop para volver a Cash.

‘Django desencadenado' es una obra digna de Quentin Tarantino. Un autor que sin reflejar sus preocupaciones mundanas, consigue hacer introspección sobre el arte, ya no solo puramente cinematográfico, en cada una de sus películas.

@DavidCarideS

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Dos fueron las obras que revolucionaron el cómic de superhéroes a mediados de los 80. Frank Miller y Alan Moore fueron los encargados de llevar el concepto de “superhéroe” a un nivel superior de complejidad, a través de un reflejo mundano de los tiempos de la guerra fría. El primero con su imprescindible visión de Batman, en ‘El regreso del señor de la noche’; y el segundo, con la considerada por muchos, sublimación intelectual del superhéroe: ‘Watchmen’, adaptada al cine en 2009 por Zack Snyder. Tanto la película como la novela gráfica, plantean un universo paralelo donde la presencia de los superhéroes ha conseguido cambiar el rumbo de la historia; a través de una hipnótica introducción a cámara lenta, al ritmo de ‘The times they are changing’ de Bob Dylan, se suceden imágenes de la historia de América, desde el fin de la segunda guerra mundial hasta el inicio de la guerra fría, con la diferencia de que Nixon ha sido reelegido por tercera vez, y EEUU, con la inestimable ayuda del Dr. Manhatan, ha ganado la guerra de Vietnam. La visión de Moore adecuada al cine de nuestros tiempos por Zack Snyder se advierte tergiversada en algún momento estético (sobre todo en la salvaje violencia que tanto le gusta al director de ‘300) y en algún otro toqueteo con el final, pero la esencia del guionista original, cimentada sobre “superhéroes” moralmente complejos y ocasionalmente politizados, alcanza casi su literalización en constantes y reflexivas voces en off, convirtiendo a ‘Watchmen’ de Zack Snyder en una oportunidad, para todos aquellos no familiarizados con el mundo del cómic, de acercarse a una obra capital, desde una adaptación visualmente portentosa, narrativamente muy cercana a la novela, y portadora de una amalgama de esplendidos "greatest hits" musicales. Recomendable especialmente el visionado del ‘Ultimate Cut’ de 210 minutos, cuya inclusión de la pieza animada ‘Relatos del navío negro’ le hace adoptar una nueva dimensión, aun más profunda si cabe.

@DavidCarideS

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Dos días. Ese es el tiempo que Paul Thomas Anderson, uno de los autores cinematográficos (en toda la extensión de la palabra) coetáneos más celebrados, frecuentó la universidad. Un talento autodidacta que ganó experiencia como asistente de producción en telefilmes y videoclips. Atrás deja cortometrajes como ‘The Dirk Diggler Stoy’; comedia satírica en clave de falso documental rodada a los 17 años o el aplaudido en Sundace ‘Cigarretes and coffe’ a los 22, para en 1996, a la edad de 26 años, realizar con 100.000 dólares su opera prima, Sidney (rebautizada como ‘Hart Eigths’).

Alejado de los thrillers de mainstream, la primera película de Anderson circula lenta pero segura, escribiendo con mimo su simplista argumento sobre el enigmático personaje de un estupendo Philiph Baker Hall, Sidney, de rasgos morales fascinantes y cuya presentación me inspira a recordar ‘Cigarretes and Coffe’, con el propio Hall también en faena. Este, con experiencia en el juego, establecerá una relación con el personaje de John C.Reilly, quien se encuentra tirando ante una cafetería completamente arruinado tras una mala racha de cartas, con la intención de sacarle del atolladero. Se nos presenta así, un carácter con plante aparente bondadoso; un buen samaritano al que las marcas del arrepentimiento por el pasado hacen mella en su semblante impasible; también las huellas de la soledad. No llegamos a conocer del todo su pasado, Anderson lo deja a la imaginación del espectador. Pero Baker no es mas que la norma fundante básica de un reparto lleno de notables interpretaciones para un abanico de personajes abandonados. Me engancha el desasosiego de Paltrow; la breve e histriónica aparición del gran Philip Seymour Hoffman; lo cabrozazo de Samuel L. Jackson; y el siempre entrañable John C.Reilly.

Anderson cumple con buena nota entre las deprimentes calles de un cine negro melancólico. La gran olvidada película del californiano también es una gran introducción que desentraña la forma y temática posterior de sus obras; la introspección sobre la paternidad presente en todas y cada una de sus películas; el desazón que colmó el pozo de remordimientos de 'Magnolia’; el amor como telón de fondo. Todas melodías recurrentes en el universo artístico de Anderson. En cuanto a la configuración formal, ya hay solemnidad con el cine de Scorsese; se ve en esos movimientos de cámara, aún sin alcanzar la hiperactividad narrativa de sus dos siguientes películas; los largos planos y la sobria puesta en escena con un poso de elegancia realmente sublime. Un notable estreno del que se convertirá en un verdadero maestro.

@DavidCarideS

'Armageddon', una historia heróica sobre el valor del sacrificio y el futuro de la humanidad, con énfasis periódico en planos contrapicados para recalcar la grandeza de los "hombres" que miran hacia un horizonte por conquistar.

'No mires arriba', una historia humana sobre nuestra estupidez, irraciocinio  y nulas probabilidades de supervivencia, con el claro y antiheróico mensaje de no mirar arriba, pero, ¿al asteroide o a los héroes? En cualquier caso da lo mismo, porque el futuro es inimaginable.

'Armageddon' una película que verás con el cerebro desconectado, que celebrarás con festividad aún cuando, de forma snob, la critiques por ser mala, pues su única pretensión será que te olvides de que tu vida es una mierda.

'No mires arriba', una película que te escupe, insulta y denigra mil veces con festividad suicida, que no le importa ser desagradable porque odiándola le das precisamente la razón, porque la haces cumplir con su objetivo: recordarte que, por mucho que te posiciones, apeles al valor y a la ética, sigues siendo un gilipollas que necesita de un abrazo ante su mierda de existencia, ante el fin de los tiempos.

'Armageddon', la forma por bandera, el entretenimiento vacío, la turra sobre que la humanidad merece salvarse. Hipérboles heróicas sobre nuestra verdad antropocéntrica.

'No mires arriba', el fondo, las preguntas, la angustia, la frustración, el porqué nos merecemos la extinción. La verdad sin píldoras doradas. Aunque a veces parezca exagerada, en realidad no lo es. Ahí está la Tragedia.

Y si ya nos vamos a Aristóteles, a su Poética, que es el primer tratado de narrativa  que se conoce,  vemos que esto no es nada nuevo. Históricamente la Tragedia sigue a la Epopeya. Los mitos heróicos se destruyen cuando se encuentran con la triste realidad colectiva. Los héroes se olvidarán cuándo otros eleven el nivel de la gesta, pero los seres humanos, conflictivos e imperfectos, que pueblan las Tragedias, te formularán preguntas que igual te resuelven el estómago aún cuando ya hayas olvidado sus historias de origen.

Como espectador estoy muy agradecido que se empiecen a contar con más frecuencia este segundo tipo de historias. Lo llevo pensando un tiempo. Por eso defiendo 'The Last Jedi', 'Matrix Resurrections' o 'The Last of Us II',  por su valentía para destruir cualquier tipo de heroicidad anterior en sus respectivas y multimillonarias franquicias. Por sus ganas de tocarle los cojones a los espectadores que creen que las películas salen de una cadena de montaje y son como consoladores para su propia y feliz masturbación. La vida es gris, jodida y a todas luces llena de putadas, y los momentos de felicidad son fotogramas llenos de magia con los que simplemente topamos por el camino, como aquellos que componen algunas partes del tercer acto de 'No mires arriba'. Que no se nos olvide nunca, porque eso es lo que nos hará valorar las cosas buenas que tenemos, en su justa medida.

A Tarkovski se le llamaba "el escultor de tiempo"; en su reverso, el tiempo se congela y aparece Guy Maddin, a quien podríamos llamar perfectamente "el escultor de sueños".

Particularmente esta película me resulta tan opuesta y tan parecida a la tesis de Tarkovski que no puedo dejar de sentir asombro. En el caso de la obra del primero, el acto cinematográfico ocurría durante el rodaje; en el caso del segundo, durante el montaje, y aquí es donde Maddin sorprende.

Gracias a su lenguaje postmodernista y profundamente renovador de la narración clásica -que comprime el cine mudo, el montaje soviético, y el expresionismo alemán- nunca el surrealismo se vuelve tan coherente dentro de su propia incoherencia, ni en los mejores lances lynchianos, lo que conecta a Maddin directamente con el mundo onírico.

Maddin vuelve tangibles los sueños y los pone al servicio de su propia vida pasada; tal y como Tarkovski hizo en 'El espejo', nos lanza recuerdos que hilamos, que nos conmueven y nos aterran por igual. No esculpe la concreción de la realidad tangible, sino que crea la sustancia de la que se nutren los letargos y confecciona con ella, esta compleja y hermosa obra maestra.