Un grupo de niños produce música con una tapa de aluminio, pedazos de madera y tubos de plástico a mitad de un terreno baldío en el que se construirán casas. Realizan un baile anárquico siguiendo el ritmo de su propia música. Cantan exigiendo video, rock and roll y que los lleven al centro comercial, una cabra los acompaña. Vuelven a cantar y claman ser el rey del mundo, el jefe de niños y niñas, cantan que llegaremos a los 110 años si escuchamos lo que dicen…

Luego de que Jonathan Demme filmara varias presentaciones de los Talking Heads para dar lugar a Stop Making Sense, (considerado por muchos el concierto mejor filmado de la historia) filme que fue recibido con gran éxito, a David Byrne, su líder, se le dio libertad total para que realizara True Stories, que no es el capricho de una figura de la música encumbrada que decide explotar su momento de éxito como sí lo fue la ególatra Moonwalker de Michael Jackson, y, aunque contiene incontables elementos musicales y surrealistas como esta, True Stories es más una pieza de arte que un film que se pueda encasillar en algún género cinematográfico: es, primero que todo, la oportunidad de adentrarnos durante una hora y media en la mente de David Byrne (músico, artista al que se le ha tachado tanto de genio como de esquizofrénico, a partes iguales) para asimilarlo durante el resto de la vida. Él, como la voz narradora, hace un repaso introductorio en el que cuenta el proceso evolutivo que va de la etapa del deshielo pasando por los dinosaurios y guerras territoriales hasta la invención de los microprocesadores, entonces aparece en pantalla y se dirige a nosotros directamente mientras conduce un convertible Chrysler LeBaron rojo y vistiendo a la usanza texana. Byrne, como un hombre sin nombre, nos va mostrando su recorrido por carretera hasta llegar al ficticio pueblo de Virgil, Texas, un típico pueblo americano y a la vez un lugar en el que lo diferente, lo extraño, es lo común. El pretexto de David Byrne en True Stories para hacer el recuento de distintas historias verdaderas que recolectó de diversas fuentes impresas, que clasificaríamos como material insólito o sensacionalista, es la celebración de los 150 años de la fundación del pueblo a la que se ha dado por llamar “la celebración de lo especial” que se conmemorará con un desfile así como con un show de talentos amateurs. La mayoría de los personajes, y sus historias verdaderas (con los que Byrne interactúa), que aquí se considera “normales” –entre otros una mitómana, un hombre que dice tener poderes psíquicos, otro que está en búsqueda de la esposa ideal y acude a un brujo para conseguirlo– trabajan en Varicorp una empresa en forma de caja (que alberga sorpresas en su interior) y es la encargada de patrocinar todos los eventos del festejo.

Desde el más objetivo de los puntos de vista Fade To Black podría con facilidad calificarse como una película mala: posee múltiples errores técnicos –más de una vez aparece descaradamente el micrófono en pantalla, por ejemplo–, la incongruencia de su guión hace ver al surrealismo como un juego de principiantes y el nivel de las actuaciones del elenco –sin tocar aquí al protagonista– es comparable con el de digamos la esperpéntica troupe de John Waters en sus primeros films. Y, sin embargo, la historia que cuenta y la forma en que lo hace Fade To Black –haciendo a un lado una detestable y simplona subtrama romántica entre una mujer policía y el detective–a pesar de sus precarios recursos nunca deja de ser entretenida. La historia va de un joven, Eric, que no tiene mayores aspiraciones en la vida que estar en el cine ya sea viéndolo, imaginándolo, haciéndolo, siendo él mismo el Cine a fin de cuentas. Todo su mundo gira en torno al séptimo arte, sobre todo al de la época dorada: sus héroes (Cary Grant), sus villanos (James Cagney), sus monstruos (Drácula) y beldades (Marilyn Monroe) conviven con él diariamente y a ellos les tiene mayor estima que a los que habitan junto a él afuera de la pantalla de plata. La irritable mujer con la que vive, su “tía” –quien recuerda al personaje de la “madre” de Norman Bates en Psycho o a una fusión de Joan Crawford y Bette Davis de What ever happened to Baby Jane?– es inválida y anda en una fastidiosa silla de ruedas automatizada todo el día con un bastón detrás de Eric por el departamento recriminándole su afición, repitiéndole que es algo nocivo el que su vida esté siendo absorbida por ella: sin decirlo nunca de manera deliberada, Fade To Black nos cuenta que Eric Binford es un yonki enganchado al cine. El mundo de la ficción llega a contaminar a tal grado a Eric, dejando en claro aquello de que “todas las adicciones son peligrosas sin importar a lo que se sea adicto”, que cuando llega a ponerse violento sufre un desdoblamiento de personalidad y se transforma en los personajes del Cine que más admira y bajo este trastorno comienza a cometer crímenes contra quienes le han dado motivos. Slasher film, podrían decirle, thriller, film de culto, comedia negra, película serie B o kitsh ochentero, pero en realidad Fade To Black es una película sobre películas, así como lo han sido The Purple Rose Of Cairo, The Player, Tesis o recientemente The Artist, estilo de films en el que se acude a escenas, se hacen menciones, alusiones, homenajes, incluso parodias –aquí se hace una a la famosa secuencia de la ducha de Psycho– a films previos, al oficio del cine y a sus intérpretes; desde Frankenstein y Casablanca pasando por el célebre happy birthday que le cantó Marilyn Monroe a JFK y los cuerpos corruptos de Night Of The Living Dead hasta Blow Up y los primeros films a blanco y negro de Peter Bogdanovich coexisten en esta inocente película casi desconocida. Más que un film de terror propiamente dicho que es al género al cual pertenece Fade To Black hay que disfrutarlo como un ejercicio cinematográfico que sí, posee demasiadas carencias, pero incontables referencias fílmicas y una interesante y original historia que contar.

Ni sus aclamadas trilogías (la de los animales y la de las madres del mal) ni Profondo Rosso –que es un film de misterio por demás notable– son lo mejor que ha dado Dario Argento hasta ahora al cine en su oficio como director como se ha llegado a decir, sino que su trabajo mejor conseguido es La Sindrome di Stendhal, una película de la que no esperaba mucho y que tras el término de su visionado consiguió no sólo sorprenderme porque parece ser que al fin el maestro del giallo ha logrado llevar a buen puerto un guión: en él existe cohesión, agilidad, una estructura definida y parece que no queda un solo cabo suelto por atar –factores que suelen hacer falta en sus películas y por los que siempre se demerita su labor como director–, pero esos son sólo los detalles a favor en el guión de este thriller hitchcockiano con tintes de noir a lo Brian De Palma (Dressed To Kill) y que de giallo tiene muy poco. El inicio de El arte de matar, hasta el título al castellano es bueno, es quizás de lo mejor que ha filmado Argento en toda su obra –que no sean elaborados asesinatos estilizados– y es por mucho una de las mejores escenas oníricas que se hayan filmado en la historia del cine, comparable con los sueños filmados por Buñuel o Lynch: una mujer deambula por las distintas salas de un museo, aprecia las pinturas con detenimiento y es como si los demás que están junto a ella le estorbasen, se detiene a observar los 2 cuadros más representativos de Boticelli, entonces algo parece no estar bien en ella, se mueve de sala y ahora tiene de frente la Cabeza de Medusa de Caravaggio que le causa malestar, pero al embelesarse por un momento con el Paisaje de la caída de Ícaro de Brueghel –situación que recuerda el momento en que el detective Scottie cayó rendido ante el cuadro de Carlotta Valdes en Vertigo– tiene un desmayo súbito que la transporta al interior del óleo, es ella misma y no Ícaro quien cae en esas aguas verdosas y ya estando bajo el mar es asediada por un horrible pez con rostro humanoide que la deja salir a flote hasta que le besa los labios grotescos. Al despertar los visitantes al museo le toman fotografías con descaro, ella lleva el labio roto y ensangrentado, pero lo preocupante es que ha perdido la memoria, ella siente como si dejara de ser quien hasta entonces había sido. Pero éste es sólo el primer sueño. A partir de aquí se suceden una serie ininterrumpida de escenas surreales y otras que permiten tanto el desarrollo del thriller –que siempre nos mantiene en suspenso, dubitativos y preguntándonos qué más pasará–, así como el adentrarnos paulatinamente en la retorcida psique de esa mujer, la detective Anna Manni que –ayudada por distintos cortes de pelo–, pasa de frágil damisela en peligro (inicio) a heroína que no necesita de ningún varón para defenderse (quid) –el momento en que se enfrenta con el asesino en serie me hizo recordar a la teniente Ripley de la saga Alien– a una femme fatale vestida de blanco y rubia emulando a Lana Turner de The Postman Always Rings Twice (inicio de la segunda parte). Si en Trauma haciendo de una paciente de anorexia ya había dado muestras de su rango actoral, en La Sindrome Di Stendhal Asia Argento dando voz y cuerpo a Anna Manni consigue uno de los mejores papeles que una mujer ha podido interpretar en el cine, una transformación comparable incluso con la lograda por Hillary Swank en Boys Don’t Cry y que le mereció tantos premios. Ah, lo mejor que le ha dado Dario Argento al cine es su hija, Asia.

He observado que los individuos en las películas de Haneke siempre se nos presentan, en su comportamiento y sus dinámicas, con una más que evidente contención y tarde o temprano en el desarrollo de la trama esto desemboca en un acto violento: dentro de ese plano fijo, uno de los tantos a los que nos tiene acostumbrados el realizador austriaco, marcos en los que suceden aparentemente cosas sin mayor trascendencia, sorpresivamente nos roba el aliento con el inesperado momento de sangre que se nos queda grabado para siempre (pensemos por ejemplo en la escena de la degollación en Caché). En Amour esto no es la excepción, sin embargo, la variante es que esta vez dicho acto es llevado a cabo con un trasfondo que, de manera atípica en la obra de Haneke, tiene su origen y consumación tanto en la piedad como en la más sublime de las emociones.

El cine hanekiano es sobrio, adulto, para mirarse con detenimiento, infinidad de veces se le ha tachado de ser un realizador frío, brechtiano, hasta misántropo; a sus películas, algunas sin serlo totalmente, debido a ciertos elementos, se les ha llegado a clasificar en el género del terror, cuando lo que intenta reflejar es el estado de terror de la sociedad actual. Los suyos en realidad son… bueno, eran, hasta Amour, retratos hiperrealistas sobre la alienación, sobre lo soterrado, la abyección, la falta de afectos, críticas perfectas sobre los desperfectos de la sociedad y, de hecho, si no conseguían lacerarnos en lo más profundo, por lo menos sí perturbarnos.

A Haneke se le agradece renunciar a las sensiblerías en el tema que en Amour trata y que en manos de otro realizador tomaría una vereda distinta, la más simple, la edulcorada. De entre toda su filmografía a las películas que mayor relación podríamos encontrar con Amour son Séptimo Continente y La Pianista, estas 3 son películas en las que la reclusión familiar autoimpuesta es uno de los temas principales. Sin embargo la inversión en el sello hanekiano, en ese par de películas al menos con respecto a Amour, que nos decía que el ser humano actual era cruel por naturaleza, incapaz de amar y el claustro se originaba para protegerse del perjudicial exterior deshumanizado aquí se anula:

Él agitó su dedo y se rió y dijo, “Voy a atraparte, bebé,” (…)

Esta fue la promesa, o advertencia, que un desconocido le hizo a Connie al toparse con ella cuando salía con otro joven, a quien había conquistado, de un drive-in restaurant.

Connie (Laura Dern, antes de convertirse en actriz fetiche de David Lynch) tiene 15 años y es el prototipo de una adolescente en pleno despertar sexual y a la vez catalogada como “rebelde” de acuerdo a los parámetros moralistas de la sociedad: vanidosa, procura con sumo cuidado su aspecto, ególatra, soñadora, irritable si se le contradice, desinteresada por cualquier tipo de obligación, ve a su casa como a una prisión y a sus padres como a sus celadores, enemistada con su hermana June (su antítesis: una joven a quien todos hacen ver como un ejemplo a seguir pero que a Connie le parece anodina), prefiere pasar el tiempo con sus amigas en la playa, yendo de compras a plazas comerciales o al cine; en ocasiones miente para frecuentar lugares inadecuados a su edad, le fascina oír música pop por el radio así como ser el centro de atención de los varones. Todo esto queda de manifiesto durante la primera hora del film. Cercana la media hora final hay un giro en la historia cuando hace acto de presencia, sin previa invitación, un automóvil que conduce el seductor Arnold Friend (Treat Williams) en la entrada de la casa de Connie cuando no hay nadie más a excepción suya: lo que al principio es un inocente escarceo erótico entre ambos comienza poco a poco a volverse una situación amenazadora y que termina saliéndose de control.

Smooth Talk se basa en el imprescindible relato corto incluido en la mayoría de las antologías de los mejores cuentos norteamericanos “Where are you going, where have you been?” de la prolífica escritora Joyce Carol Oates quien a su vez tomó como inspiración 3 fuentes para desarrollar la historia: 1) un artículo de la revista Life sobre el asesino serial Charles Schmid. 2) la canción It’s all over now, baby blue de Bob Dylan (a quien la autora dedica el relato). 3) el mito de La Muerte y La Doncella (Perséfone es atrapada por Hades quien la condena a vivir seis meses con él en el inframundo). Mientras que Oates desarrolla la historia en 1966, en pantalla se lleva a cabo a mediados de los ochentas, pero lo que cuenta no se ha vuelto anacrónico: el deseo de una jovencita por liberarse de la represión de los padres y del mantenimiento del status quo. Aunque pudiera parecer una especie de historia aleccionadora sobre las consecuencias al elegir el “mal camino”, en realidad es una historia llena de alegorías y figuras simbólicas sobre la sexualidad femenina, de la maldad que nunca duerme y del sacrificio último para redimirse, sin dejar de ser también una historia de suspenso y que roza el terror psicológico y sobrenatural.