Con mayúsculas, pero con unas mayúsculas torcidas y fluorescentes, se debería escribir “Mi Gran Noche“, de Álex de la Iglesia. Se formó la gozadera. Con un Raphael estelar (e interestelar) y con Mario Casas emulando una especie de híbrido entre David Bisbal y el Hansel (Owen Wilson) de “Zoolander“, “Mi Gran Noche” trae inmediatamente a la memoria a la, a mi juicio, obra aún no superada de su autor, la notable “Muertos de Risa”. Igual de reveladora a la hora de mostrar las vergüenzas y sacarle los colores a una cierta España que (nos hacen creer que) aún vive anclada en esa rémora cultural, pero no mediante el retrato del patetismo de secano que de alguna forma traía consigo la cinta protagonizada por Santiago Segura y El Gran Wyoming, sino por la vía de la hipérbole, el despiporre y la bufonada. “Mi Gran Noche” es un sanísimo descalzaperros en el mejor sentido del término, sólo ocasionalmente hilarante, excesiva, naif y gloriosamente absurda. Esencialmente, una auténtica barbaridad entendida como relativo a lo bárbaro, a lo bruto e imprudente. Más allá de cualquier otra consideración, una auténtica barrabasada.

Sin que apenas nos demos cuenta, Hong Sang-soo está erigiendo con su obra a lo largo del tiempo probablemente el retrato más naturalista y, por eso mismo, más devastador del hombre contemporáneo dentro de la cinematografía actual. “The Day After” es el penúltimo paso en la construcción de dicho retrato, y, aunque se trate de una película en apariencia menor, su supuesta simplicidad es una forma tan o más válida de arañar en la consciencia si la comparamos con obras de mayor aparataje dramático, como “La Mujer Es El Futuro Del Hombre”, “En Otro País” o “Ahora Sí, Antes No”.

Sang-soo pone en liza únicamente a cuatro personajes, cuatro arquetipos clásicos dentro de su filmografía (autor, esposa, amante y muchacha a modo de motor inmóvil), e incide en sus propias obsesiones tanto formales (el dominio del plano fijo sorteado con ocasionales zooms artríticos) como morales (la relación hombre-mujer, el anhelo de felicidad o la naturaleza egoísta del ser humano), aquí reduciendo a la mínima expresión los diálogos, las coyunturas ad hoc de los personajes e incluso la estética, bañando en un apagado blanco y negro las conversaciones que tienen los cuatro protagonistas en las oficinas de una editorial. Al final, uno abandona la sala convencido de que la felicidad es un asunto muy relativo y deseando que Dios dé muchos años de salud y trabajo al bueno de Hong Sang-Soo.

“The Heart Machine” (Zachary Wigon, 2014) escudriña la naturaleza compleja de la pareja como célula emocional de una forma entregada y amarga. ¿Puede construirse el amor también en torno a la mentira? Y si es así, ¿podemos seguir considerándolo amor? Es verdad que el argumento de la cinta de Wigon no es nuevo, y de hecho su tratamiento cada vez empieza a serlo menos. Un joven que mantiene una relación a distancia con una chica a la que nunca ha visto en persona empieza a detectar señales que le hacen temer que su pareja en realidad podría estar viviendo en su misma ciudad. A partir de aquí, se establece un doble juego de sospechas, donde la celotipia emerge como amago de psicopatía, en un entramado argumental tan tramposo como valiente.
Es de especial relevancia incidir en que la génesis del conflicto se establece mediante la confrontación de los cuerpos alejados de Cody y Virginia (meritoriamente interpretados por John Gallagher Jr. y Kate Lyn Sheil), unos cuerpos que las nuevas tecnologías se empeñan en acercar mediante una falacia digital. Facebook, etiquetado de fotografías, Whatsapp, capturas de pantalla, Skype… La red metasocial redefiniendo los paradigmas del contacto humano y destrozando el contrato no escrito emocional entre dos personas. No tan lejos de “Her” (Spike Jonze, 2013) como pudiera parecer, pues con ella comparte esa aura de cine de terror sentimental 3.0, pero sin esa capacidad de removernos interiormente, ya que “The Heart Machine” se instala en los parámetros narrativos del cine de género y apenas se mueve de ahí. En definitiva, un interesante estudio de las cloacas del corazón, resuelto de manera quizás demasiado tibia.

“El Clan“ está basada en la historia real del Clan Puccio, un grupúsculo dedicado a secuestrar empresarios durante mediados de los años 80 en Argentina, liderado por Arquímedes Puccio y con miembros de su propia familia formando la estructura criminal. Recientemente galardonada en Venecia con el premio al mejor director, la película mantiene un pulso narrativo tonificado, con una notoria habilidad a la hora de transmutar entre géneros, del cine político al thriller y viceversa sin apenas solución de continuidad.

Aun así, llama la atención el reconocimiento en Venecia a la dirección de Trapero, que resulta de una funcionalidad admirable pero sin grandes alardes creativos, salvo en contados tramos, como por ejemplo quizás ese plano-secuencia determinante al final de la película, posiblemente caprichoso, ciertamente efectivo. Sí tiene un papel preponderante la riquísima en matices interpretación de un camaleónico Guillermo Francella, casi como un Nicolas Cage sobrio y envejecido, que muchas veces sustenta por sí misma la pulsión narrativa del film, algo al alcance de pocos. Algunas figuras de estilo, así como el uso de determinada música como énfasis a veces sarcástico de la narración (como la reincidente “In the summertime” de Mungo Jerry), traen directamente al recuerdo la filmografía de Martin Scorsese, con la que “El Clan” mantiene una cierta relación de, digamos, proximidad. En esencia, una obra que, como todo buen thriller –y este lo es-, pasa rápido, pasa fuerte y pasa agradable. Que no es poco.

A Shawn Christensen le gustan grandes. Las películas, se entiende. Y es que “Before I Disappear” (Shawn Christensen, 2014) es la versión corregida y aumentada que Christensen quiso hacer de su aclamado cortometraje “Curfew” (Shawn Christensen, 2012), no en vano ganador del Oscar hace ahora exactamente dos años. La relación entre un joven perdedor que va acumulando tentativas de suicidio (interpretado por el propio Christensen) y su sobrina, una niña de clase alta a la que apenas conoce y de la que tiene que hacerse cargo durante una noche, vuelve a incidir en el enfoque tierno y esperanzador del choque cultural en una gran urbe.

Llena de, diríamos, buenas intenciones, la cinta adolece de unos cambios de tono especialmente volubles en el tramo final de la obra, donde coquetea con el melodrama telefilmado cuando desde un inicio la propuesta que se nos vende es la de la comedia gamberra y on drugs. Quizás porque conocemos el núcleo elemental que da vida a la película (la mencionada “Curfew”), queda el regusto de que los mayores aciertos puntuales e individualizables de “Before I Disappear” ya estaban antes ahí (la maravillosa coreografía en la bolera o la escena de los baños públicos), y que alargar la premisa argumental tiene tanto de caprichoso como de errado. Sin embargo, descontextualizado, el largometraje de Christensen sigue siendo un ejercicio gozoso e irregular, cuya sensibilidad pop se manifiesta en numerosas ocasiones a lo largo de la película: desde la inserción de clásicos de ayer y hoy de David Bowie o The War on Drugs al guiño al sonido Italians Do It Better en esa “Sophia, so far” creada para la mencionada y encantadora escena de la bolera, pasando por ese brindis por el reencuentro que evoca el estándar de los años 30 “I’ll be seeing you” de Billie Holiday al final de la película, casi una respuesta al otro estándar coetáneo que aparecía en la original “Curfew”, el “We’ll meet again” de Vera Lynn.