Lo que comienza siendo un noir de manual, un whodunit con una estética, eso sí, extraordinaria, de esas que solo Orson Welles puede concebir, termina desembocando en un estudio psicológico de personajes –un poco al estilo Hitchcock, macguffin incluido– enmarcado en una realidad dual –poli bueno vs poli malo; Estados Unidos vs México; día vs noche; pasado vs presente– donde todas las capas que lo conforman batallan cada una en su plano particular sin una vencedora clara.

Es, precisamente, esto último, los grises de (casi) todos los personajes, lo que eleva a 'Touch of Evil' al Olimpo del cine negro. Porque de esto también hay bastante, empezando por los bajos fondos de las ciudades fronterizas en que está ambientada, pasando por los ambientes sórdidos de drogas, secuestros, bandas y cierta crítica hacia una juventud –o estética– y comportamientos en auge por aquel entonces.

Charlton Heston y el propio Welles, además, son los protagonistas de una pelea encarnizada –no solo en el plano interpretativo– entre el idealismo del primero frente al pragmatismo y cinismo del segundo. Lo mejor: que ambos logran imponerse. Uno, derrotando a su rival y logrando limpiar su imagen; otro, trascendiendo en forma de recuerdo a través de los ojos llorosos y la voz trémula de Marlene Dietrich.

Roberto Rossellini sabe de primera mano que la guerra desdibuja cualquier tipo de frontera, tanto geográfica como ideológica, y es ese, acertadamente, el punto de partida que elige para su 'Roma città aperta', un crisol de estilos y personajes en el que se funden la ciudad más tradicional con las técnicas cinematográficas más modernas y rupturistas, y también ciudadanos tan dispares como un cura con uno de los líderes comunistas de la Resistenza.

Esa miscelánea de procedimientos y personalidades, lejos de deformar el conjunto lo enriquece porque ambas corrientes comparten una misma meta, esto es la emancipación total en todos los sentidos posibles. Solo así podemos asistir a la conjunción del "viejo" cine con el "nuevo" cine –que, de alguna manera, anticipa la nouvelle vague–, de la que es protagonista Anna Magnani en sus propias carnes con una carrera y grito ahogado de libertad que forman parte de una escena antológica, y a la unión de los polos opuestos del pensamiento.

Por eso, en el contexto caótico del sinsentido de la Segunda Guerra Mundial, somos testigos de las cotas de dignidad –y traición– que puede alcanzar el ser humano. Así, un ateo prefiere que le case un sacerdote antes que un fascista, un oficial de las SS asume su derrota moral poco antes de que el enemigo muera casi en sus manos o la Iglesia y Marx deciden colaborar por un bien común. Esto solo puede suceder ahí, en la ciudad eterna, donde el silbido de los niños es capaz de imponerse –al menos durante unos segundos– al de las balas.

El cine de Robert Eggers me interesa especialmente por su temática, esto es, cuentos que entrelazan el folklore con su vertiente más maligna y, por otra parte, inherente a cada siglo y cultura. Si en 'The Witch' fueron las brujas, a principios del XVII, en 'The Lighthouse' cobran protagonismo todas aquellas leyendas marinas acumuladas durante la historia y que vienen a desembocar en un relato decimonónico sobre la soledad, la locura y la represión sexual. El terror, por supuesto, es una excusa.

En su segunda película, Eggers opta por reducir el formato, desprender de color a la imagen y reducir los espacios al máximo, pero haciendo hincapié en el sonido. Es esto último, precisamente, lo que dota a la cinta de un halo especial, lo que la convierte en una experiencia atmosférica en la que escuchamos el repiqueteo del agua, notamos la aspereza de la sal y olemos la putrefacción –física y moral– de un escenario que es, además, faro y cárcel.

La belleza de las imágenes aquí, sin embargo, no sirven tanto a un lenguaje cinematográfico concreto y propio –que sí podía encontrarse en la ópera prima del director– como al embelesamiento. Son pura estética puesta al servicio de una suerte de homenaje que el propio Eggers ofrece a sus referentes. El resultado es una suerte de 'The Shining' meets Lovecraft que, de no ser por un reparto entregado a la causa –Dafoe y Pattinson están de fábula (je)–, quizás habría pasado algo más desapercibida.

Superado el (falso) mantra de que cualquier tiempo pasado fue mejor, Kenneth Branagh trata de mostrar su infancia en la Belfast de 1969 a través de retazos de una memoria, la suya, más o menos edulcorada, pero siempre sincera y vitalista. Porque la película, desde luego, está más interesada en contar la vida temprana del director –sus lazos familiares, problemas asociados a la niñez (donde, la mayoría de las veces, no entiendes absolutamente nada de lo que sucede a tu alrededor) y los vínculos que le ataban a la capital de Irlanda del Norte– que en ser una lección de Historia o un tratado sobre aquello que se denominó 'The Troubles'.

Y si alguien pensaba que 'Belfast' iba a ser algo semejante a ''71', 'Hunger' o 'In the Name of the Father', estaba muy equivocado. Pudiendo elegir, ¿a quién le interesa rescatar del pasado lo peor de un conflicto fratricida, que se alargó durante casi tres décadas, en lugar de redibujar la etapa preadolescente, de charlas con los abuelos, romances inocentes, fútbol en la calle y tardes pegado al televisor devorando 'The Man Who Shot Liberty Valance' o 'High Noon'? Todo ello, además, al ritmo que marca la música de Van Morrison, contrapunto de la negrura moral e industrial del Úlster.

La cinta –en la que sobresale una magnífica Judi Dench– también es un homenaje a la actual ciudad y, como bien se encarga de mostrar el propio Branagh antes de los créditos, a los que tuvieron que partir y a los que se quedaron. Una suerte de redención consigo mismo, sus vecinos y demás compatriotas, una vez comprobado que en Belfast, como en París un año antes y también en otras revueltas, bajo los adoquines no había arena de playa.

Estábamos acostumbrados a ver a gente aterrada y sometida a la voluntad de los fantasmas, seres que, normalmente, se han venido representando como entes diabólicos, dedicados, enteramente, a hacer el mal. En 'A Ghost Story', en cambio, David Lowery presenta el prisma opuesto, el de un ser incorpóreo castigado por la presencia de los vivos y cuyos recuerdos no puede —o no quiere— dejar atrás.

Es en esa cárcel inmaterial, en ese limbo existencial, donde el protagonista agoniza, preso de una vida que, quizás, no fue perfecta, pero sí real. En esa soledad, el fantasma vaga nostálgico, a veces colérico, pero siempre inofensivo, preguntándose qué pudo salir mal, no ya sólo imaginado el dolor del allegado, sino siendo testigo directo —esa escena, inacabable, en la cocina— de él.

Asistimos, entonces, al dilema que nos han presentado ya muchísimas películas —tratar de asir lo inalcanzable y sufrir, convirtiéndose el personaje en una especie de Sísifo romántico, u olvidar y sanar la herida—, pero no de la forma, poética, contemplativa y profundamente reflexiva, en que se expone aquí.