La mejor descripción que puede hacerse de “Maniac”, la más ajustada al menos, es que se trata de una obra inclasificable. Probablemente ahí resida en gran medida el rechazo que esta serie ha provocado en no pocos de sus reseñadores. Porque categorizar simplifica mucho las cosas, a fin de cuentas basta con vomitar los cuatro o cinco tópicos propios de la etiqueta correspondiente. No poder hacerlo, verse obligado, en cambio, a desactivar el piloto automático y argumentar por uno mismo, debe de suponer un esfuerzo ímprobo para quien lleva años sin moverse un centímetro de su zona de confort.
A mí me ha parecido un cruce bastante satisfactorio entre “Inception” (Origen, 2010) y un episodio inédito de “Black Mirror” (ídem, 2011-2017), tamizado por un sentido del humor peculiarísimo –puede que no sea el adjetivo más apropiado, toda vez que habrá a quien no le harán ninguna gracia las extrañas ocurrencias que salpican la trama–, cuya génesis no cuesta rastrear hasta el asimismo insólito Jonah Hill, aquí productor ejecutivo además de protagonista. Éste ha perdido varios kilos de masa corporal y de verborrea maledicente, pero conserva intactas unas cantidades de vitriolo como para agujerear Ford Knox de cabo a rabo.
Con su estilizada estética retrofuturista, analógica y ochentera, alimentada de anime y videojuegos de plataformas, “Maniac” constituye un producto rabiosamente atractivo, hermoso como un reloj Casio F91w. Si bien acostumbro a mostrarme crítico con los excesos del “revival” –síntoma, a mi juicio, de escasa imaginación o, insisto, acomodamiento–, el caso que nos ocupa viene plenamente legitimado por la feroz voluntad paródica que alienta en él.
Lleva las riendas Cary Joji Fukunaga, otro que gusta de romper moldes –no en vano dirigió la deslumbrante primera temporada de “True Detective” (ídem, 2014)–. Con todo, el alma indiscutible de la fiesta es Emma Stone. Su gamberra simpatía marida a la perfección con el espíritu iconoclasta de la serie. Aquí fuma, suelta tacos, pega tiros y se hace fotos del sobaco (!) con el salero que la caracteriza. Luminosa como una supernova, imagino que incluso aquejada de gripe en un día de lluvia.

"Jinetes de leyenda"- ¡Viva la traducción libre! ¡Viva el vino! ¡Viva Honduras!- es una película legendariamente mala.
Arrítmica hasta lo comatoso, su infausto visionado me ha conducido a una insoslayable serie de cabezadas a cual más aparatosa. Afortunadamente, el fragor de mis propios ronquidos me trajo de vuelta a un estado de vigilia lo bastante operativo para poner los puntos sobre las íes a este bodrio sin pies ni cabeza.
"The Lighthorsemen" parece querer aprovechar el tirón de "Gallipoli" (Gallipoli, 1981). Sin ser aquélla ningún prodigio cinematográfico, la comparación con el aborto que nos ocupa hace de ella una cima del género bélico. Claro que tras las cámaras de "Gallipoli" encontramos al eficiente artesano Peter Weir y tras las de "Jinetes de diarrea" a un indocumentado que se hace llamar Simon Wincer y al que cualquiera con dos dedos de frente debería de haber impedido dedicarse a esto cuando la humanidad todavía estaba a tiempo, ni siquiera como videoaficionado.
Su aproximación a las aventuras palestinas de la caballería ligera australiana es un delirio telefílmico y homosexual. La dirección es nefasta. El guión es un bochornoso compendio de monosílabos a destiempo, veteados de alguna declamación cuyos perpetradores creyeron épica y que, siendo benévolos, no pasa de ridícula. Todo ello en las blanqueadas bocas de un repoker de cartones que parecen sacados del calendario de los bomberos de Melbourne, año 1986; pero, ni mucho menos, de una escuela de interpretación, ni nada que remotamente se le parezca. El montador nos deleita con una orgía de fundidos a negro y elipsis al buen tuntún. El bombardeo de prescindibles subrayados musicales de que se compone el "score" redondea el culatazo naïf y soporífero con que recién me agredí. No queda sino recomendarles encarecidamente que no se hagan lo mismo. En serio.

En el momento de su estreno «El hombre del norte» dejó algo fríos a los espectadores, tropezón de taquilla que cabe entender en un contexto de crisis del cine en su formato tradicional, derrotado —vapuleado— por las plataformas de contenidos, y a causa de una campaña de promoción, a mi juicio, errada, toda vez que prometía una cosa diferente a lo que la película acaba dando. En efecto, de los sucesivos avances cabía colegir una historia del estilo de «Vikingos» («Vikings», 2013-2020), con su medida combinación de violencia, polvos, intrigas de primero de maquiavelismo, dentaduras perfectas y torsos de calendario; fórmula, por otra parte, agotada, tal como viene poniendo de bochornoso manifiesto el bodrio de «Vikingos: Valhalla» («Vikings: Valhalla», 2022-Actualidad).
Encontramos, en cambio, lo más parecido a la plasmación en imágenes de una saga nórdica que habrán visto en pantalla. No en vano, adapta la «Vida de Amleth», incluida por Saxo Grammaticus en su «Gesta Danorum» y en la que se basó Shakespeare para su inmortal «Hamlet». El tempo narrativo medieval —la antología de Saxo Grammaticus data del siglo XII; el relato original, transmitido oralmente de generación en generación, de mucho antes— difiere sobremanera de los sincopados gustos actuales, y eso que el de las sagas es un género bastante pródigo en acción. Sumémosle la mórbida atracción de Robert Eggers por la recreación de los viejos usos folclóricos en su versión más turbia —«La bruja» («The Witch», 2015) constituyó una gloriosa declaración de intenciones a tal respecto—. El resultado está a años luz de la entretenida superproducción que muchos —desconocedores seguramente de la obra de Eggers— esperaban disfrutar entre puñado de palomitas y trago al refresco de litro.
Personalmente, me ha gustado mucho. Berserkers y eucaristías lisérgicas aparte, creo que Eggers capta con fidelidad el espíritu de la épica nórdica, en absoluto fácil de procesar —más allá de romantizaciones y caricaturas de raigambre wagneriana— bajo los parámetros grecolatinos y judeocristianos con que seguimos entendiendo el cosmos: Yggdrasil es un concepto sumamente extraño a los dualismos platónicos en que solemos movernos, lo mismo que la posibilidad de matar a un fantasma —¿Cómo se puede matar lo que ya está muerto?—. Hay hasta un par de «kenningar» —Rey cuervo, asesino de hombres— francamente bien traídas. Y para quienes no renuncien a una festiva tormenta de hachas —la «kenning» corre ahora de mi cuenta—, la escena del asalto a la aldea rusa y, muy especialmente, el duelo final a las puertas del Averno satisfarán con creces su sed de sangre y casquería.

Mucho me temo que a «Carrie», icono del género y obra de culto, no le ha sentado demasiado bien el paso del tiempo, o no tan bien como a cintas coetáneas y de similar pelaje, caso, por ejemplo, de «El exorcista» («The Exorcist», 1973).
La temprana puesta en imágenes de la primera novela de Stephen King corre a cargo de un Brian De Palma que, pese a su juventud, venía pisando fuerte, especialmente merced a la hitchcockiana «Hermanas» («Sisters», 1972). Al realizador de Newark no se le puede negar el talento para la construcción de atmósferas sofocantes; sin embargo, tal como apuntaba al comienzo de estas líneas, todo en la película que nos ocupa ha envejecido regular.
Visualmente, el gusto por el «sfumatto» y el contrastadísimo pantone denotan una fotografía en excesiva deuda con el «giallo». El tempo cinematográfico, contra lo que habría cabido esperar de la exuberante imaginería, se antoja un tanto plano durante buena parte de su metraje. Sólo al desenlace —bizarro, lisérgico, desopilante—, con un montaje sincopado y la pantalla partida marca de la casa, alcanza De Palma a darle a «Carrie» la tensión que demandaba la alucinada historia.
En cuanto a las interpretaciones, en su mayoría carecen de los matices deseables en una historia que aspira a trascender la serie B a que solían estar relegados los films de terror. Por poner un ejemplo, el (casi) debutante John Travolta parece un chiste de sí mismo «avant la lettre». Lo mismo puede predicarse de una Sissy Spacek que siempre me da la sensación de estar más drogada que una mula de Tijuana.
En suma, «Carrie» huele a Ducados, Brummel y laca Nelly; pero sin el encanto retro que a ello se le supone. Puedes sentir el escay pegársete a las corvas y precisamente ahí, en arrancarte la pelambrera de los muslos, radica en gran medida cualquier atisbo de inquietud a que invita hoy esta película.

Definitivamente, «El asesinato de la familia Borden (Lizzie)» no da lo que promete. Porque desde el propio cartel promocional se nos vende un thriller de tintes polanskianos y durante tres cuartos de su metraje no recibimos sino un melodrama «woke», otro más. Algo tipo «Historia de una pasión» («A Quiet Passion», 2016), pero con hacha.
Formalmente impecable —a estas alturas, malograr un film de época requiere de una inoperancia rayana en el arte y ensayo—, la película de Craig William Macneill pone en imágenes las conjeturas —más que los hechos realmente acaecidos, todavía un misterio sin resolver— en torno al crimen del transparente título español, y añade un trasfondo entre romántico y mártir feminista que justifique el escalofriante asesinato.
En efecto, aparecen en «Lizzie» dos hombres, padre y tío de la protagonista, prevaricadores y abusadores ambos y borrachuzo el segundo, eso además. Razón suficiente, diríase, para que al primero le dejen el rostro reducido a pulpa jabonosa. El tribunal del jurado, todos varones —recuerdo que estamos en 1892— ciegos de paternalismo machista, hace gala de una incompetencia no por asombrosa menos previsible y de la que, paradójicamente, se beneficiará la acusada.
Entretanto, asistimos a un desesperante duelo de caras de asco —nadie diría que las consume el deseo mutuo— entre Chloë Sevigny y Kristen Stewart, invencible en tal suerte. Al fin, tras más de una hora de tamaña turra maniquea y desganada, la trama cobra algo de brío con el pormenorizado desgranamiento de la matanza. Lo que debería haber constituido del eje de la cinta queda relegado a epílogo sangriento, un poco —o mucho— como si estorbase a sus responsables, más pendientes de satisfacer peajes ideológicos que de contar (bien) una historia.