Más allá de las riquezas terrenales, el ladrón tropieza con la mirada turbada de una joven, la hija del califa, de la que cae enamorado al instante.
Para su desgracia, ella es una princesa descendiente de la divinidad y él sólo un pobre miserable al que colgarían por cualquiera de sus fechorías...

Hablar de "El Ladrón de Bagdad" es hablar de Raoul Walsh, un aventurero sin profesión definida que llegó a ejercer de cowboy, periodista de sucesos, dinamitero o cronista deportivo antes de llegar a Hollywood y quedar fascinado por la posibilidad de entrar a formar parte de esa nueva industria en la que poco a poco, de la mano de hombres como David W. Griffith, aprendió los rudimentos del manejo de la cámara; debido a su carácter indómito y gusto por la acción, Walsh dirigiría su primera obra en México, un antecedente del actual documental. Apenas doce años más tarde había aprendido de sus maestros y la experiencia.
De ésta sacó varias conclusiones que se alejaban de la pretenciosidad académica de esos maestros de cine ruso o alemán y de la solemnidad de los films de Griffith; de ahí se desprendería toda una filosofía que buscaba la emoción y la identificación del público con sus protagonistas y con las fuerzas que los impulsan, sin renunciar por ello a una equilibrada mezcla de sobriedad y verosimilitud, virtudes reconocibles en todos sus trabajos, y en especial en aquellos realizados durante la etapa del cine mudo, en los que la ausencia de sonido implicaba una mayor acentuación de los aspectos visuales.

Estas son las principales señas de identidad de "El Ladrón de Bagdad", rodada a mayor gloria de su concepción del espectáculo y de las habilidades acrobáticas del impetuoso Douglas Fairbanks, modelo de héroe del celuloide en el que habrán de mirarse generaciones enteras de estrellas masculinas. Basada en varios relatos de "Las Mil y una Noches", la peícula cuenta las aventuras de un ratero ingenioso y encantador que une a su amor por lo ajeno una increíble habilidad circense que le permite volar, casi literalmente, por los tejados de la mítica ciudad de Bagdad (ya sabemos de donde le viene la inspiración a "Assassin's Creed").
En una de sus correrías nocturnas, el ladrón llega hasta las murallas del palacio del califa, de donde pretende coger cualquier pieza de los innumerables tesoros que según la leyenda se acumulan en el interior. Allí se encuentra con la chica, la princesa, pero el romance, además de imposible, es peligroso; él se hará pasar por un príncipe y así declararle su amor. Ella descubrirá el engaño aunque sucumbe al atrevimiento y los encantos de su insólito galán...quien no tarda en ser descubierto; comienza así su mayor aventura, en la que aparte de arriesgar su vida por amor tendrá que poner en juego toda su habilidad delictiva, todo su encanto personal y toda su suerte.

Y más aún cuando se sume a las pruebas impuestas por el califa para decidir cual de los muchos caballeros del reino será el elegido como esposo de su hija, pruebas en las que habrá de arrebatar a sus competidores tesoros legendarios como la rosa azul, el cristal mágico y la alfombra voladora de los príncipes de Persia. Rodada íntegramente en estudio, "El Ladrón de Bagdad" une a la espectacularidad de sus inmensos decorados (que reproducen una visión legendaria, colosal y onírica de una de las ciudades cuna de la civilización), la agilidad, la violencia y el gusto por la aventura propios de otro género ya practicado con éxito por el propio Fairbanks.
Es el llamado "cine de capa y espada", que previamente había impuesto en Hollywood la sana costumbre de adaptar las grandes obras de la literatura de aventuras. Ese es el origen de títulos como "Robin de los Bosques", "Scaramouche", "Los Tres Mosqueteros" o éste que nos ocupa, del que se rodarían cuantiosas versiones una vez llegado el cine sonoro y en color. Esta primera versión de la historia de Walsh, por su extensa duración, su acertada dirección artística y las muy sentidas interpretaciones de Julanne Johnston, Brandon Hurst, la exótica Anna May Wong, Charles Belcher y, cómo no, el protagonista (quien salta, corre y ríe entre piruetas haciendo las delicias del público de la época), es un auténtico espectáculo.

Un espectáculo visual y narrativo de primer orden al que benefician además la cuidada edición del guión, escrito entre Lotta Woods, Walsh y Fairbanks, el cual toma de referencia literaria varios cuentos más o menos relacionados entre sí por un nexo común, y la composición de una notable partitura musical que acompaña todo el metraje (dicha banda sonora resultaba un añadido extra en las proyecciones que tuvieran lugar en los lujosos cines de las principales ciudades de Europa y EE.UU., si bien se ha conservado íntegra y ha podido ser disfrutada por espectadores de otras generaciones).
De una forma u otra, "El Ladrón de Bagdad" original (mis disculpas a la tremenda versión de 1.940) sigue siendo una obra inmortal de la Historia del cine, divertida y mágica, y una prueba irrefutable del talento, el genio y el gusto por contar historias de ese pionero llamado Raoul Walsh. Intentemos mirarlo desde otra óptica, no precisamente la de la generación actual, descerebrada y manipulada por los artificios del frío espectáculo digital dominante en la industria, que lo que es a mí no me cautiva ni lo más mínimo; veámoslo desde la óptica de un niño inmerso en un mundo de fantasía.

Porque eso eran las películas de aquellos tiempos remotos, reemplazadas sin piedad por ese infernal invento llamado "remake" del que tanto se sirven los productores para llenar las arcas de sus compañías.
En "El Ladrón de Bagdad" se respira la esencia de la verdadera fantasía, magia que parece real, de la que traspasa la pantalla y atraviesa tus sentidos sumergiéndote en un universo donde todo es posible. Hay que dejarse llevar. Quizá podamos volar también en la alfombra como el dicharachero Fairbanks.

Ocasionalmente, el cine sirve de portal misterioso para llevarte a un universo de imposible lógica en el que toda fantasía puede ser realizada.
El cine de animación también, por supuesto, y como amante de éste tengo que decir que pocas veces he sentido una sensación parecida como la que experimenté con "El Huevo del Ángel".

Esa extraña sensación que tienes al creer que has sido transportado a otra dimensión, eso me sucedió. Allí es precisamente donde parece estar viviendo la niña de la historia, en otra dimensión, indescriptible a todos los efectos. Una niña que recorre las oscuras y frías calles de una ciudad aparentemente destruida por una catástrofe, entre anclada en un pasado victoriano y un futuro post-apocalíptico donde no cesa la lluvia, dedicándose a recolectar botellas llenas de agua y llevarlas al derruido edificio en el que habita en soledad y, lo más importante, a proteger un huevo con gran cariño y dedicación.
Digamos que su existencia pasa apaciblemente hasta que se presenta ante ella un misterioso hombre que porta una especie de bastón con forma de cruz; cada uno desconoce del otro su nombre, su pasado, su cometido y prácticamente no cruzan palabra, aunque él la sigue a todas partes como su protector, sobre todo porque le asalta una pregunta constante: ¿qué es lo que hay dentro del huevo?

Habían pasado ya casi diez años desde que el sr. Mamoru Oshii se introdujo en la industria del anime y el manga, escribiendo para la Tatsunoko Productions y comenzando como director eventual de animes como "Yatterman" o "Gatchaman", forjándose una reputación y dando el salto con "Urusei Yatsura", que realizó como director principal y desembocando en largometraje, dándole la oportunidad de dirigir su primera película de animación, con la que ya empezaría a mostrar su personal estilo. Tras crear el exitoso OVA "Dallos" decidió mudarse a los estudios Deen y embarcarse en un proyecto más trascendente para él.
En su juventud, aparte de venerar a Stanley Kubrick (hay influencias de "2.001" aquí), Oshii se convirtió en amante del cine europeo, sobre todo del surrealismo, viéndose marcado por Fellini, Tarkovsky o Bergman, cosa que se nota en sus trabajos, aunque la obra que realmente le inspiró fue aquel mediometraje francés de Chris Marker, "La Jetée" (base para la muy posterior "12 Monos"). Todas estas influencias y las ganas de concebir un OVA experimental y artístico se combinaron con la grave crisis de fe que estaba viviendo, pues era cristiano de religión.

Intentar buscar respuestas en "El Huevo del Ángel" es una tarea, cuanto menos, imposible. Lo único que hace Oshii es ponernos delante el escenario y dos personajes, el del hombre y la niña, quienes interactúan de una manera muy peculiar: reflexionando y haciéndose preguntas, constantemente (lo primero que dice la niña es "¿quién eres?"). Es la tónica del film, dejar cuestiones sin responder, mientras que el director hace alusiones importantes a la Biblia y a la religión desplegando un precioso, caótico y sombrío imaginario que cautiva a la vez que estremece, gracias a un diseño de animación detallista y una banda sonora casi mística.
Aunque hay puntos que sí se pueden intuir (la representación de Dios en ese gran ojo mecánico compuesto por estatuas humanas, la creencia de que el recién llegado sea un soldado de Dios (el bastón es una pista) o de que esa ciudad sumida en la oscuridad y la permanente lluvia, donde los hombres viven de falsas ilusiones y recuerdos marchitos (ven peces, pero no hay peces, porque ya no hay animales en la Tierra), haya sido condenada por el Gran Diluvio), sólo podríamos teorizar, ya que el camino a la verdad se encuentra totalmente difuminado por el empeño de Oshii, quien nos deja símbolos, metáforas, sensaciones y palabras, palabras de recónditos significados que, más que esclarecer, desconciertan.

¿De dónde viene el tipo que posteriormente se encontrará con la niña?, ¿los dos se conocen?, ¿la castiga por adorar a un falso ídolo, ese "pájaro" que en realidad es un ángel?, ¿en ella se halla la esencia misma de un ángel, o se pretende personificar en ella a la Virgen?, tal vez el hombre rompe el huevo para provocar que el espíritu salga del pálido y débil cuerpo de la niña, ¿y por qué el mundo donde suceden estos hechos tiene esa forma?...puede ser el Arca vista desde abajo. El caso es que ni el director nos lo va a decir ni lo vamos a averiguar así porque sí.
"El Huevo del Ángel" no es un rompecabezas para ser resuelto, es sobre todo una experiencia artística trazada en delicados registros sensibles con la cual el director trabaja para imbuirnos de cierto estado de receptividad, logrando simultáneamente que perdamos pie y encontremos una nueva relación con flujos de percepción excesivamente sutiles. Habitar el mundo creado por el nipón no es sencillo, sin embargo, y aun ausente de explicación, es un placer para los sentidos caminar en la oscuridad de las calles y entre los edificios de piedra junto a esa muchacha que llena vasijas con agua y custodia con ahínco su huevo y ese misterioso hombre que la sigue, entre amable y amenazante, dispuesto a cambiar su destino con un gesto que se desvelará tan atroz como significativo.

Fácilmente podemos hablar de la obra maestra de Mamoru Oshii. Solemos relacionar la animación japonesa de los '80 con cyborgs, ultra-violencia, rayos láser, sexo, monstruos y demás, craso error...
hay mucho más en esta década por descubrir.

Se alza el Sol, los trenes empiezan a pasar, se escucha el bullicio de las fábricas, recién abiertas. Las chimeneas de piedra se alzan dominantes sobre las verdes praderas escupiendo humo.
Docenas de personas abandonan sus hogares, al mismo paso, como salidos de una cadena de montaje; soldados de oficina responsables del próspero crecimiento económico de la nación. Es hora de ir a trabajar.

Hay fanáticos del cine clásico japonés que ignoran la existencia de muchos directores: Shimazu, Gosho, Naruse, Shimizu, Yamanaka...nombres que se alejan de los Kurosawa (que por cierto él no fue un clásico, sino un moderno) y los Mizoguchi que todos nos sabemos, pero que poseen igual valía e importancia. La obra del maestro Yasujiro Ozu abarca cuatro décadas, aunque también es para la mayoría un desconocido, pese a que ésta alberga no pocos títulos que han pasado a la Historia del cine (entre ellos "Primavera Tardía", "La Hierba Errante" o la inmensa "Cuentos de Tokyo", realizada en un momento en que la industria nipona estaba adquiriendo por fin reconocimiento internacional).
Tras el que fuera su trabajo más importante y exitoso, Ozu se mantuvo un tiempo sin ponerse tras la cámara. En lugar de eso decidió ayudar a su amiga y colaboradora Kinuyo Tanaka en la realización de su segundo largometraje, "La Luna se Levanta". Para alguien que había estado haciendo una película por año desde hacía tiempo, se antojaba preocupante el no ocupar la silla de director después de tres años, tanto más cuanto que los melodramas desarrollados en la intimidad del hogar estaban perdiendo popularidad en aquel momento; a esto se añadía la presión de los productores sobre Ozu, quienes le instaban a exponer temas modernos y a que abogase más por la juventud en sus obras.

El director se reunió con su habitual guionista, Kogo Noda, y se preparó para otro film ubicado en su género predilecto, el "shomin geki", pero esta vez enfocando el problema desde el prisma de la sociedad japonesa posterior a la 2.ª Guerra Mundial y en plena resurrección económica y el día a día de los trabajadores. Según Ozu, éste deseaba "reflejar el sufrimiento en la vida cotidiana de un empleado mientras la sociedad que lo rodea está sufriendo fuertes y decisivas transformaciones".
Todo ello lo vemos en "Primavera Precoz", una de sus obras menos conocidas y mencionadas. Currante asalariado como tantos otros, Shoji Sugiyama trabaja eficientemente en una compañía manufacturera de Tokyo mientras comparte con su esposa Masako un no muy satisfactorio matrimonio, en el cual parece haberse instalado una distancia infranqueable; será en el transcurso de una excursión de empresa donde la vida de Shoji pega un vuelco al mantener un romance en secreto con su compañera Chiyo. Los rumores se acaban convirtiendo en un secreto a voces, y Masako no está dispuesta a que su marido le siga ocultando la verdad...

El escenario de la ruidosa y concurrida urbe, símbolo de la recuperación y el crecimiento, se presenta, sin embargo, como un claustrofóbico microcosmos invadido por la hostilidad y la frialdad; el ciudadano medio no tiene más opción que la de soportar con resignación esa vida de esclavo asalariado, conducida por jefes a los que poco importa su situación personal. Ese clima de insatisfacción y desasosegante rutina acaba por introducirse en el seno del hogar, y capaz de trastocarlo de arriba abajo; Ozu, pesimista y melancólico, nos introduce de este modo en un drama que presenta los temas recurrentes de su obra.
Modernidad y tradición se enfrentan: la sensual y vivaracha Chiyo contra la buena, callada y fiel esposa Masako, lo que también se aplica al personaje de Shige, la madre de esta última, quien se manifiesta en contra de sus repentinas decisiones (Koichi, divertido, le dirá que está pasada de moda). La influencia de los padres sobre sus hijos vuelve a aparecer, así como la invariable costumbre nipona (la mujer seguirá con el hombre; el matrimonio, pese a todo, se perpetuará; los lazos no se romperán). Entre tanto, los hombres recuerdan con nostalgia un pasado que seguramente fue mejor, un tiempo en que eran jóvenes con ilusiones y sueños, los cuales quedaron irremediablemente aplastados bajo la posguerra, el yugo de la vida urbana y la obligación del trabajo.

En "Primavera Precoz" se repiten recursos técnicos del director tan detallistas y personales como esos planos estáticos sobre el paisaje, un personaje más de la historia, paisaje que varía desde la naturaleza del campo (lugar de libertad, alegría, confesión de sentimientos ocultos) hasta el bullicio de la ciudad (lugar de angustia, opresión, frivolidad, cinismo). Ozu posee un talento especial para que sintamos de primera mano el drama de los personajes: en cada conversación opera un extraño "raccord" con el que encuadra de cerca a los actores, situándonos entre uno y otro; nos da la impresión de que se "dirigen" a nosotros.
Aun siendo protagonista ese Ryo Ikebe que cruza la pantalla prácticamente sin mostrar una línea de expresión en su impertérrito rostro, la que se lleva la atención es una brillante Chikage Awashima, cuyo papel es la otra cara, más radical y furiosa, de la Noriko de "Primavera Tardía" (mientras que ésta rechaza la tradición del matrimonio, Masako se harta de la costumbre de tener que aguantar al marido). Completan el reparto los muy solventes Teiji Takahashi, Kumeko Urabe, la guapísima Keiko Kishi y Chisu Ryu, habitual de Ozu.

Siempre a la sombra de otros grandes títulos, "Primavera Precoz" sería el drama más extenso del director (más de dos horas y veinte) amén de uno de los más pesimistas e incisivos de su carrera.
Otra buena muestra de la habilidad de Ozu para mezclar drama intimista y dura crítica social, sin pretender crear nada nuevo, sino simplemente perfeccionando sus constantes, y aquí lo logra con momentos de gran dureza, belleza y lucidez.

En una de las más emotivas secuencias de toda la película, Tetsuo, incapaz de sonreír tras separarse de su padre, contempla enmudecido a Kayoko mientras ésta canta la cantinela del colegio. Poco después, los niños se ponen en pie y siguen a la maestra.
De repente, Tetsuo comienza a cantar con ellos. Milagro. No existen diferencias. El niño que se sentía solo se une al grupo, es aceptado y todos se tratan como iguales. Kayoko aplaude orgullosa.

La mayor parte de la obra cinematográfica de ese maestro que es Hiroshi Shimizu, director cuya carrera se extiende desde comienzos de los '20 y quien, por desgracia, no gozó del éxito de Mizoguchi, Ozu o Naruse (incluso en su país natal es casi un desconocido), tiene como epicentro un elemento básico: los niños. Éstos siempre han sido el motor de muchos de sus dramas, robándoles, de este modo, el protagonismo a los actores adultos que los han acompañado y cuyos nombres, sin embargo, aparecían primero en los créditos.
"Los Niños de la Colmena" pasa por ser la obra maestra de Shimizu, y, por ende, la más conocida entre los amantes del cine clásico nipón, aunque su filmografía está plagada de grandes títulos (tales como "Nobuko", "Niños en el Viento" o "La Torre de la Introspección"). "Shiinomi Gakuen", donde el director aprovecha la novela de Saburo Yamamoto para construir otra dramática historia centrada nuevamente en el mundo de la enseñanza y los niños, aunque abarcando muchos otros temas, sería uno de los films más importantes de su última etapa, los '50, década dorada para el cine japonés.

Precisamente se realizó en 1.955, año en el que Akira Kurosawa ya había estrenado "Crónica de un Ser Vivo", Mizoguchi se destapaba con "El Héroe Sacrílego" y Kinuyo Tanaka, alumna del anterior, demostraba su valía como directora con "Pechos Eternos". Entre tanto, Shimizu nos narra la sufrida vida que llevan el profesor universitario Yamamoto y su esposa Fumiko, incapaces de encontrar una cura para la parálisis espinal que aqueja a su hijo Yudo; por si esto fuera poco, el niño es marginado por sus compañeros de colegio, quienes lo tratan constantemente con desprecio.
Yudo, entonces, confiesa a su madre un deseo: construir una escuela para niños como él y poder jugar en paz con ellos. Los Yamamoto, cuyo segundo hijo, Teruhiko, ha sido asaltado por una enfermedad que le ha dejado en un estado similar al de Yudo, reúnen todo el dinero que pueden y el valor necesario para hacer realidad el sueño de este último. El colegio se edifica, otros niños ingresan en él, por fin existe un lugar en el que no se les humille ni se sientan inferiores; poco a poco, y a pesar de sus enfermedades, consiguen recuperar la fe en sí mismos para afrontar la dura realidad que les ha tocado vivir.

Si algo caracteriza al sr. Shimizu es su capacidad para llegar al corazón del espectador, y no usando escenas para conseguir la lágrima fácil, sino a través de momentos realmente emotivos en los que su planificación en la composición de las secuencias se une a los sentimientos que transmiten sus actores. "Shiinomi Gakuen" se vuelve a desarrollar en el ambiente que más le atrae, el de la educación y el mundo infantil, trayendo a colación dos temas clave: la marginación social hacia los discapacitados (ojo a los compañeros de Yudo o la madrastra de Tetsuo) y las enfermedades incurables en los niños, lo que podría adivinarse como una crítica a los estragos causados por las bombas de Hiroshima y Nagasaki, en la que millones de criaturas se vieron afectadas (a Shimizu le marcó el haber ayudado en orfanatos tras la 2.ª Guerra Mundial).
De todas formas, aunque el drama sea la tónica dominante, apoyado en un realismo estético demoledor, el cineasta siempre muestra el lado optimista del horror: el grupo de niños construye una sociedad equitativa en la que todo es respeto y cariño, al margen del mundo exterior, y, pese a las adversidades, aprenden a convivir en paz (más o menos como ocurría en "Los Niños de la Colmena"). Ellos son los verdaderos protagonistas de la historia, aun estando relatada desde el punto de vista de los padres de Yudo (así lo demuestran los "flashbacks" del principio) o de la profesora Kayoko, quien acaba recuperando la confianza en sí misma gracias a sus alumnos.

Las palabras de Yamamoto se confirman: "los niños nos enseñan cómo guiarles". Comedidos y muy brillantes Jukichi Uno y Ranko Hanai, aunque la maravillosa Kyoko Kagawa se hace con el protagonismo hacia la mitad de la película, momento en el cual la historia, que hasta ese entonces se centraba en Yudo y Teruhiko, encarnados por unos geniales Kenzo Kawarasaki y Ryo Iwashita, pone sus ojos en el pequeño Tetsuo, al que da vida Mitsuhiro Mori.
En general, la trama se divide en dos arcos: la primera atañe a la familia Yamamoto y su empeño en construir el colegio, la segunda tiene como personajes principales a Kayoko y Tetsuo. Descorazonadora y optimista a partes iguales. Los infortunios y reveses del destino pueden ser superados al fin y al cabo, los que se van nacerán de nuevo convertidos en lo que siempre soñaron, los que se quedan recordarán a los anteriores y lucharán con todas sus fuerzas para mantenerse en pie.

De las últimas joyas de Shimizu, con momentos inolvidables como la escena comentada al comienzo de la crítica, cuando Teruko se une a sus compañeros y empieza a andar por sí sola o la partida de Tetsuo.

El Sol se alza, el polvo se aparta y sólo se ven ruinas, aún en pie sobre un páramo cuya tierra es del mismo color de la ceniza. ¿Dónde está la gente?, ¿los hogares?, ¿los puestos?
¿Cómo será observado este entorno lamentable a través de los ojos de un niño?

En la 2.ª Guerra Mundial hay dos caras, la de los vencedores y la de los vencidos, y EE.UU. ha ganado por doble goleada: Hiroshima y Nagasaki, cuyos habitantes se retuercen en las llamas de un fuego que termina dejando tras su paso un deprimente y desolador paisaje. A comienzos de 1.947 se adopta una nueva Constitución bajo la presión de los ejércitos aliados y el emperador pierde su papel; se destierra el régimen militar, los presos políticos quedan en libertad y todo signo del Japón feudal se suprime, conquistándose así la igualdad de los ciudadanos, incluidas las mujeres. Pero esta democratización se ve frenada por el trauma, la vergüenza, el regreso de la miseria y el aumento de la criminalidad.
El cine, bajo control americano, atraviesa un mal momento. Quedan prohibidas las historias de tiempos feudales y se recrea el brutal panorama actual, pero nunca en contra de los invasores; Kurosawa, Mizoguchi y Naruse abrazan el neorrealismo desde un punto de vista liberal y contestatario. Por su parte, Ozu acaba de volver de su exilio en la guerra, tras ser arrestado por las autoridades y destruir los archivos de un film de propaganda realizado en su transcurso; de nuevo se instala con su madre, pero el Japón que observa es muy distinto, y ello le hace ponerse tras la cámara para rodar un drama escrito por su frecuente colaborador Tadao Ikeda.

El director sitúa esta cámara en las inmediaciones de una de tantas comunas ocupadas por gente pobre, que será el escenario principal, con el negro manto de la noche cubriéndolo todo cuando entramos a uno de esos desvencijados hogares. Dentro un hombre, Tamekichi, le habla a un espectro, quizás a una esposa desaparecida, y le insta a separarse de él, recordándole que se debe olvidar el pasado y vivir en el presente; de repente su compañero Tashiro entra junto a un niño, Kohei, aparentemente perdido, que le ha ido siguiendo desde la ciudad, y se propone dejarle pasar la noche con ellos.
Un comienzo como éste es señal obvia de que el drama marcará el devenir de los sucesos, pero Ozu es lo suficientemente hábil e ingenioso como para no abandonarse a los estereotipos del sentimentalismo, a los que otro cineasta neorrealista se hubiera acogido, y la reacción de Tamekichi al ver al pequeño lo atestigua. Tras su rechazo, Tashiro lo confía a otra vecina, Tane, una anciana igual de arisca y desagradable; en ese minúsculo grupo de viviendas nadie quiere ver niños, bien porque ya los han perdido en la guerra o porque nunca pudieron tenerlos, pero el sentimiento de parquedad y desprecio deja un poso incómodo, y el tono que el nipón desea imprimir resulta tan patético como desgarrador.

El avanzar de la trama se fundamenta sobre todo en la relación entre Kohei y Tane, iniciada desde la humillación, el desdén y el menosprecio; el rostro contraído y malhumorado de la anciana crea no así un extrañamente gracioso contraste con la rechoncha cara e impertérrita mirada de su infantil huésped. Poco después sabremos que el padre de éste fue a Tokyo a buscar trabajo y le olvidó, o bien decidió deshacerse de él según las amargas conclusiones de Tane, quien debe quedarse con el chico para su desgracia; alrededor de ellos se erige una sociedad hecha añicos que Ozu radiografía de cerca a través de una mirada cálida y entrañable, pero irremediablemente triste.
Los periódicos se apilan en puentes vacíos, sábanas rotas cuelgan de cuerdas viejas, niños huérfanos se entretienen pescando en el río; el ambiente transmite la intensa desolación de una sociedad que ha perdido todo. En uno de estos emotivos momentos que nos brinda el cineasta, se nos invita a una cena organizada por los vecinos (familia sin lazos de sangre unida por la miseria y la necesidad) tras ganar uno de ellos en la lotería; se recuerdan tiempos pasados, se cantan canciones antiguas, de cuando los artistas ambulantes alegraban las calles, pero estas canciones también hablan de la guerra.

Desde la cruda veracidad se describe el día a día de estas pobres gentes, que sobreviven con humildad, estoica resignación e incluso humor. Apelando de un modo necesario a la sensibilidad (que nunca desde el sentimentalismo), Ozu permite la unión de los dos personajes principales, donde poco a poco brota de entre las quejas, las riñas, los ceños fruncidos y las lágrimas un afecto cercano al amor materno basado en la comprensión, en la aceptación de lo que una vez no se tuvo y ahora sí por ironías del destino. Sin embargo el guión de Ikeda es exiguo, y ni él ni Ozu profundizan en las posibilidades que ofrece.
De hecho, el sueño de Tane se rompe antes de empezar con la llegada de aquel padre perdido, aunque esto no significa un desenlace triste; coronando el clímax con un discurso demoledor sobre el peligro del egoísmo individual y la necesidad del mutuo apoyo (el del pueblo japonés, que se deshace), transmitiendo así la intención del director, Choko Iida hace gala de una maravillosa interpretación, compartiendo protagonismo con el pequeño Hohi Aoki, con el que Ozu seguiría trabajando. En un segundo plano pero nada olvidados quedan Reikichi Kawamura, Mitsuko Yoshikawa y el siempre inmenso Chishu Ryu (aquí dándonos uno de los instantes más recordados de su carrera al cantar en la cena de los vecinos).

Pero el nipón también nos regala otras memorables secuencias, como la desarrollada en la playa de Chigasaki o esa con la cual desea concluir su fábula, con los niños huérfanos de la guerra alrededor de la venerada estatua del político y samurái Saigo Takamori, y que en un principio iba a ser desmantelada por el ejército americano debido a su simbología nacionalista.
El alegato final de Ozu es firme y su sinceridad hiela la sangre...