De entrada, con su voz en off, Manolo, el principal, presenta a los demás personajes, jóvenes de clase media como él, como si estuviera rodando una película, su verdadera y medio oculta vocación. Todos ellos reflejan el aislamiento geográfico y la alienación mental en que se encuentran producto de una patética confusión entre las convenciones sociales, los estereotipos, la idiosincrasia y la cultura de medio pelo que funcionan como una suerte de carceleros de los cuales buscan librarse aunque sea solo fanfarroneando o mintiendo en toda la línea. No es casual por eso que la película empiece con una definición parcial de la “libertad” y no es un defecto que los personajes naveguen en medio de la tontería como creen los que la ven en un estricto sentido plano. Si la historia tiene inspiración autobiográfica del director es lo de menos pero si presentamos a los personajes de esa manera, es correcta la decisión de hacerla comedia porque, además, es una película de época, fines de los años 60, que busca risas del espectador al enfocarla con una mirada del siglo XXI y hacerla “futuróloga” desde la perspectiva y nivel cultural de los personajes en varios conceptos como la coyuntura política de 1968 (con el golpe de Estado de Velasco en ciernes), la liberación femenina, la tolerancia sexual, la inclusión social y racial en el Mundo (el chiste de la posibilidad remota pero negada de un Presidente negro en EEUU), la vigencia del rocanrol, la conquista del espacio, los avances de la ciencia y de la técnica (con una clara insinuación al internet). En esa misma línea, la película inserta a por lo menos dos personajes sacados de contexto como la chica de la tienda de discos y a Aldo Miyashiro, representándose a sí mismo, que tienen como propósito generar contraste con los clisés y actitudes de la época para alternar una mirada entre el pasado y el futuro. Llegados a este punto, sin embargo, ya las pretensiones del director se han pasado de revoluciones: ha hecho referencia a Zavalita, el personaje de Mario Vargas Llosa en “Conversaciones en la catedral”, sobre cuándo se jodió el Perú y pone a Mao Tse Tung como un casual, recurrido y erróneo referente de la juventud en su afán de seguir mostrando la bola de cristal.
Ciertamente el director Gonzalo Benavente no alborota el cotarro con estas referencias pero se le nota demasiado preocupado por las apostillas encubiertas, por las ironías de prestidigitador aventajado y por filtrar la fotografía, correctamente amarilleada y desgastada, en un par de ocasiones para presentar sendas y banales coreografías en lugar de desarrollar más una historia mínima, mejorar el diseño de producción y la ambientación, que en este caso eran muy importantes, y conseguir un registro actoral adecuado. Tan simple o tan complicado como eso.

No se puede dejar de advertir lo que parece evidente: que estamos ante un thriller parabólico sobre el ciclo de vida y las correrías del gran capital en un entorno pesimista, aunque muy cercano a la realidad actual, donde el mundo está en la picota y sumergido en una profunda crisis económica y moral. No es casual por consiguiente que Erick Packer, el multimillonario CEO de una corporación financiera, interpretado en forma sorprendentemente buena por Robert Pattinson, sea un personaje deshumanizado, estandarizado, parecido a un clon inteligente de un pequeño ejército de genios echados a andar por el capital angurriento o un dios mítico salido de una matriz que podría ser el mismo Olimpo. Por eso es que en el comienzo Erick le pregunta a su jefe de seguridad a qué Presidente se refiere cuando le dice que las calles de Nueva York están cerradas por su paso por la ciudad y habla en plural cuando se refiere a la decisión, aparentemente banal, de ir a cortarse el pelo que no es otra cosa sino la intención de reafirmar la simetría de su pensamiento y de la organización que simboliza. Por cierto que esta crónica, como otras que puso en escena David Cronenberg, tiene un lado onírico e irreal pero esta vez convertida en un viaje detenido en donde la acción no avanza o camina con la lentitud de la limusina que va recibiendo personaje tras personaje como si fuera una oficina y desde donde, entre otras cosas, se puede atisbar la coyuntura socioeconómica a través de los vidrios como si viera las noticias en la TV, tener encuentros sexuales y hasta una visita médica de rutina. En estas circunstancias, Packer solo sale del auto para encontrarse con su flamante y cultivada esposa quien es un personaje que presenta una dinámica paralela, como si representara una ruta alterna más ética y altruista del dinero.
Está claro que la intención narrativa no es desarrollar la acción de una historia virtualmente inexistente sino describir las características del personaje principal que quiere revertir pérdidas o maximizar la rentabilidad de sus inversiones desafiando el riesgo con información nueva: asociativo, expansivo, promiscuo, insensible, cínico, ecléctico, farsante, camaleónico, mutante, eventualmente pragmático ante un nuevo escenario y finalmente reciclado, asimétrico y autodestructivo.
Cronenberg presenta esta interpretación teórica, basado en la novela de Don DeLillo, pero utilizando sus propios códigos. Es así que además del aire de ensueño, la cinta también se puede ver como una metamorfosis que proviene del interior de personaje principal, que si bien no se evidencia mucho físicamente, una corbata menos, un saco perdido o el abandono definitivo de la limosina, es perceptible si se conoce su filmografía y se presta mucha atención a los diálogos, a la escritura de la cinta. Pero es ahí justamente donde empiezan las dudas porque todo ese rebuscamiento retórico no va de la mano con las imágenes que se ven en primer plano por lo que el comienzo del desenlace se ve desconcertante cuando no poco creíble. Y si bien, a continuación y hasta el final, la película retoma fuerza y credibilidad, incluso adicionando guiños a cierto filme anterior de su autoría, Cronenberg se ve obligado a hablarnos literalmente, a través de ese personaje talibán que interpreta Paul Giamatti, de semiótica y de los modelos simétricos y asimétricos en un alarde didáctico inusual en él.
Por dicho motivo, si bien Cronenberg está reconocible en pantalla abordando un tema apasionante en forma cáustica y poco convencional, personalmente no lo celebro totalmente en esta oportunidad. Es cierto que no es su primera película difícil de ver y digerir pero aquí parece que puso la carreta delante de los caballos, es decir como que pretendió escenificar directamente la profundidad de la propuesta dejando en segundo plano el relato, una decisión polémica que habrá que valorar cuando transcurra el tiempo.

Aunque no está dividida por capítulos como “Bastardos sin gloria” o “Kill Bill”, “Django” se puede ver en tres partes, narradas en forma generalmente lineal pero con pequeños insertos de flash back. La primera, muy lograda, nos muestra mucho de lo mejor del cine de Tarantino: un drama histórico como la esclavitud presentada de forma irreverente, desenfadada, con el habitual talante celebratorio que relativiza cualquier propuesta temática, una utilización de la violencia, al estilo del director, como lógica resultante y un humor corrosivo que se adueña de la pantalla y de los diálogos. Una escena representativa de esta parte es aquella genialmente irónica de los encapuchados a lo Ku Klux Klan, cuando todavía esa organización no existía, que atacan infructuosamente la berlina del Dr. King Schultz (un Christoph Waltz que es el gran soporte de la cinta) quien previamente había rescatado a Django( Jamie Foxx) de un tratante de esclavos para iniciar con él su periplo aventurero luego de un trato monetario por las recompensas con la añadida promesa de ayudarlo a liberar, en una comparación del nuevo liberto con Sigfrido, a su esposa, la esclava Broomhilda. Aquí los spaghetti western están en su punto.
La segunda parte empieza cuando Django y Schultz llegan a la plantación de Calvin Candy, un terrateniente de maneras afrancesadas y gustos exóticos, sádico aficionado, además, cual emperador romano, de las peleas a muerte de los negros “mandingo”, quien es propietario de Broomhilda. En este largo segmento que se produce mayormente dentro de la casa hacienda, Tarantino se propone justificar la seguramente costosa presencia de Leonardo Di Caprio, más allá de la validez de su papel original de sureño racista dueño de la vida de decenas de personas, para lo cual pretende conferirle características a su personaje que lo asocien con un monstruo, el dragón de la leyenda alemana ni más ni menos; también presenta un pequeño homenaje a Franco Nero, el Django original, e igualmente da cabida a personajes secundarios como el del lenguaraz soplón Samuel Jackson, quien aparece como cómplice de la puesta en escena siendo el responsable de la ausencia de más de una elipsis, y a otros mucho menores que solo están ahí para que sirvan como carne de cañón cuando surja el previsible espectáculo de balas y sangre . El resultado es una acción llena de detalles y perorata pero anticlimática en comparación con el resto de la cinta, reiterativa y hasta inconsistente. La mejor escena incluye nuevamente al Dr. Schultz hablando con Broomhilda en alemán en previsión de que alguien los esté escuchando, una reminiscencia, de las varias que hay, de “Bastardos sin gloria”. Pero a pesar de eso y de otros chispazos, estos spaghetti están medio mazacotudos y gomosos.
Y la tercera parte, la última correspondiente al desenlace, que no diré dónde empieza para no incurrir en “spoiler”, cuenta con la participación del mismo director y del ubicuo sheriff de varios de sus filmes y es la más floja de la película. Aquí la violencia, aparte de ser en gran parte gratuita, es ridícula, a pesar de los artificios visuales, y no ayuda en nada, ni siquiera de una manera sátira, a redondear una historia que empieza bien y va degradándose en el camino. Lástima, pero los spaghetti terminan quemados y convertidos en una bazofia.

En sus 80 minutos de metraje que se hacen muy cortos, la cinta recorre, a través de las vivencias de Prudence (estupenda Lea Seydoux), el duro camino del aprendizaje moral y material de una adolescente que se ve confrontada con el abandono. En ese recorrido, Prudence se topa con dos modelos a seguir: uno dócil, dependiente e inseguro que llamaremos blanco, representado por su prima Sonia, y otro insumiso, rebelde y transgresor que llamaremos negro, representado por su nueva amiga Marilyne. Prudence no solamente rechaza el modelo blanco casi de inmediato sino que lo trata de reclutar hacia el modelo negro que es el que elige. Pero lo peculiar estriba en que Prudence abandona, incluso, este último, saliéndose de sus límites, lo que trae como consecuencia un costo mayor que el beneficio que acentúa su soledad.
En el ínterin se desarrollan escenas que muestran, en contraste, la relación familiar con sus parientes judíos y la de sus amigos que incluye aquella donde aparece la madre del amante ocasional motociclista, uno de esos raros pájaros nocturnos a cuya comunidad Prudence se trata de integrar, y una muy importante donde simbólicamente rompe con su identidad, o lo que para ella representa en la actualidad, en presencia de Marilyne.
“Belle epine” es una película lograda que fabrica, más que una trama, un entramado clínico, un diagnóstico personal mediante una mirada intimista, a la vez, cercana y distante que no toma partido por la protagonista necesariamente; como si se tratara de una especie en cautiverio con la cual se está haciendo un experimento tomándose nota de todas sus emociones y reacciones físico corporales. Por dicho motivo vemos la cámara nerviosa que la persigue, los reiterados encuadres de primer plano del perfil de su rostro y su cuerpo, los ambientes difuminados y la ausencia de música que busca manipular al espectador.
La película no define el destino del personaje, no tiene esa intención. Tampoco redondea la faena con una moraleja que la hubiera hecho fallida. Pero los márgenes en los que se mueve son muy reducidos y, a la vez, poco arriesgados. Es como si se hubiera capturado en un tubo de ensayo la inocencia interrumpida y, para una directora novel como Rebecca Zlotowsky, eso no es poco.

Carlos Saura demuestra dotes de cocinero en esta película: primero entresaca de “Amadeus” todo lo concerniente a la creación de la ópera “Don Giovanni”, le agrega los personajes del guionista Lorenzo Da Ponte y de Casanova y procede a revolver, en clave de parodia, la trama histórica. La mezcla la acondiciona en escenarios teatrales, creados exclusivamente en estudios como suele hacer sus películas y empieza el rodaje con los actores, algunos de los cuales parece haber reclutado del mundo del “bel canto”, quienes previamente han sido premunidos de un magnífico vestuario y maquillaje. Luego procede a hornear la acción a fuego lento y de la batea preparada por Vittorio Storaro, le añade una fotografía preciosista. Finalmente agrega la banda sonora y un toque auténtico de su estilo de edición.
Por supuesto que a nuestro “cheff” director no le interesan mucho los ingredientes extras sino comunicar el origen y sabor del principal, es decir la música de Wolfgang Amadeus Mozart, resultando un plato que deslumbra pero que huele a refrito. Sin embargo, es grato al paladar aunque su digestión sea algo pesada.
Se trata, saliéndonos de las comparaciones culinarias, de un estilizado estudio social de la época mediante una historia que relata el proceso de creación de una de las óperas más emblemáticas y geniales del compositor que involucró no solamente a su entorno familiar sino hasta a las autoridades monárquicas quienes promovían y autorizaban los trabajos. Lo destacable es el diseño de producción pues, en sustancia, la película no aporta mayores decibeles de intensidad dramática o cómica sobre Mozart y su música, más allá de las influencias que pudo tener de algunos de sus colaboradores ya mencionados, peor aún si se le compara con la obra maestra de Milos Forman.
Aunque estamos aquí lejos del Saura de sus mejores registros, es decir de sus logrados documentales musicales, este filme de época tiene personalidad en cuanto se combinan la belleza y la sensualidad de los personajes con el color, la música y el espectáculo.