El sacristán, al inicio de la película, habla por Tarkovsky, al modo del pintor de 'El séptimo sello' de Bergman:

—Sólo he venido a mirar.
—Si hay algún espectador casual, ajeno a la invocación, entonces nada sucede.
—¿Qué tiene que suceder?
—Todo lo que más necesite.

Las palabras, aparentemente circunscritas al marco de adoración a la Madonna del Parto, se extrapolan a la propia naturaleza del Cine de Tarkovsky. Resulta ya fatigoso, cuando no es cuestión de pudor, aclarar nuevamente qué pretende, qué exige y qué ofrece el Cine de Tarkovsky. No sostengo una visión clasista del Arte; puede contentar a todos, en algunos casos. No obstante, no en todo el mundo existe cierta inclinación a la contemplación, un espíritu abierto o, simplemente, interés por la dimensión espiritual de la vida. A ellos, Tarkovsky no pide nada, como bien traduce su sacristán; sería injusto, cuanto menos, que ellos se lo pidan a él.

Asimismo, queda de relieve una dimensión no interpretativa del Arte o, al menos, no inexorable. ¿Cómo explicita uno el embeleso que le provocan ciertas imágenes, si no es dándoles el carácter banal de las explicaciones?

...

Tarkovsky recurrió a la figura materna repetidas veces en su filmografía; es un elemento omnipresente, que acentúa su desapego y su nostalgia. Tarkovsky no sólo se desligó de una madre biológica, sino también de una madre geográfica; su patria Rusia, de la cual se tuvo que exiliar. El patriotismo, no conviene olvidarlo para no caer en menosprecios de índole política, tiene su raíz etimológica en la palabra griega "patrĭa", que significa "familia", y Tarkovsky, en lo que sería ya la última etapa de su vida, daba a su país la cualidad de la familia.

La primera vez que vi 'Nostalghia', con 21 años, me sacudió profundamente la significación que tomaba Eugenia en esta película. Gorchakov la ignoraba rotundamente, sin reaccionar ante su pecho desnudo; no con la negación de la castidad religiosa, ni con la resignación del impotente, más bien con el temple del sabio. Me resultaba inaudito contemplar un personaje en pantalla, masculino, completamente refractario a los meandros del deseo sexual; ni siquiera el lacónico Alain Leroy en 'Le feu follet' (1963) es capaz de contener la tentación de frustrarse y agotarse en el deseo.

Al final, vemos que Eugenia, como la amante del sacerdote en 'Los comulgantes' (1963), ve en la entrega conyugal la única vía posible de subsistencia.

...

Zagales de Aranjuez, que en lastimera
voz recordáis su muerte cada día,
vosotros los del Tajo en su ribera,
dejad ¡ay! que la humilde musa mía
de flores a su cítara ligera
y tierno llanto a su ceniza fría.

— Juan Nicasio Gallego —
a la memoria de Garcilaso.

En 'Nostalghia', Andrei pone imágenes a la memoria. Hay una escena, especialmente emotiva a mi sentir, en que las figuras de su nostalgia; madre, abuela, perro... quedan congeladas e, inquietas, se miran entre ellas. La cámara traza un movimiento suave, horizontal, y las figuras, mnésicas si se quiere, reaparecen, aboliendo todo sentido espacial. El sustrato emocional de esta escena es muy elocuente: ¿qué ocurre, con las personas de nuestro recuerdo, cuando no las estamos recordando? ¿Qué olvido, abismal, habitan?

A mi entender, pocos cineastas han llevado el Cine tan lejos, a lo que, emocionalmente, me gusta definir como un "umbral". Un umbral "dreyeriano" entre realidad y Cine y, más esencialmente, entre el mundo y mundos que sólo nos están abiertos bajo la especulación, la metafísica o, cuando más, el sueño y la muerte.

...

"No es necesario que salgas de casa. Quédate sentado y escucha atentamente. No escuches siquiera, límitate a esperar. Ni siquiera esperes, simplemente quédate callado y solo. El mundo se te ofrecerá para que lo desenmascares, no puede evitarlo; extasiado, se contoneará ante ti".

— Franz Kafka, de su legajo de aforismos.

Me conmueve pensar en Tarkovsky, quien instara a los adolescentes a conocer la soledad como hito indispensable en la formación espiritual de una persona, enfermo y desalentado, imaginando un modo, un método, para limpiar el mundo.

En 'Sacrificio' (1986) aparece también el sortilegio como mecanismo de redención, de contrición humana, acaso de borrar nuestro inveterado pecado capital y "rehacernos" más límpidos e incólumes. El loco Domenico encarga al poeta Gorchakov trasladar una vela, sin que se consuma ni apague, a través de una piscina vacía. La carga simbólica de esta larga escena es trascendental; no una, sino tres veces recorre el poeta el camino, hasta que deposita la llama, fulgurante, no sin dejarse morir primero para ello. Evidentemente, no es la vela, sino la llama lo que importa; y es en ella donde podemos ver reflejada nuestra fragilidad, no sólo vital, sino, en un sentido cósmico, ontológica.

...

[Orson Welles, a propósito de Bergman, admitió una vez no comprender las preocupaciones filosóficas y estéticas del sueco, las cuales le parecían poco menos que marcianas. Veredicto este, intuyo, extrapolable al francés Robert Bresson, a quien negó el saludo en Cannes en 1983, en una célebre entrega de premio a mejor dirección que puede visualizarse en YouTube. Curiosamente, no negó el saludo a Tarkovsky, quien compartía el premio y quien no es menos denso que los anteriores y, por ello, no debiera parecerle menos extraño. Creo, y es una especulación personal, que ni el regio sentido de la épica shakesperiana de Welles pudo mantenerse impasible ante la magnitud estética, casi inalcanzable, de escenas como la que cierra esta película, en la abadía cisterciense de San Galgano].

Gracias.

1. Amanecer

Homínidos dispersos, poco más que primates agrupados en parentelas, pueblan la enormidad de una Tierra en sus albores; intacta y de un exotismo casi mitológico.

Incipientes humanos conviven junto a especies animales; pacen con ellos, como tranquila hermandad de mamíferos. Durante el día, hay ocasionales disputas territoriales con grupos foráneos de simios, con el agua como objeto. Además, cazadores felinos acechan. Las noches las pasan avizores, por miedo a ser depredados.

Aparece un monolito; le gruñen y piruetean a su alrededor. No entienden su presencia.

El origen del monolito es una incógnita, pero su consecuencia no lo es: con una lógica inexorable les ha conducido a sostener un hueso y entender que con él pueden golpear. Llegan las primeras muertes. Los compañeros animales ahora son carne a devorar y el encuentro con el grupo rival deja el primer cadáver.

El hombre ha aprendido a destruir y, en éxtasis, arroja el hueso hacia el cielo.

...

[En el segundo infinitesimal de una elipsis queda comprimida la gesta de la Humanidad. El Neolítico. Los egipcios y Babilonia. Grecia y Roma. El Cristianismo y el Islam. La Filosofía y el Arte. Las guerras de religión y las Guerras Mundiales. La URSS. Ahora, estamos en el espacio: hemos trascendido nuestra Tierra, nos hallamos ante la recta final].

...

2. Los límites

El humano, ya racional, ha pasado de gañir y bramar a explayarse en jerigonza científica. De ser empequeñecido por rocas y árboles, a estarlo por cuerpos celestes. De la carne cruda arrancada de los tapires a la ración liofilizada.

Hay un segundo monolito, que reciben los caballeros del espacio. La toma de contacto con el monolito, pese al secretismo mediático, es ceremoniosa y protocolaria: contrasta, y mucho, con la simplicidad con que lo recibieron los simios. Es irónico que la solemnidad y pompa científicas no alteren los ineluctables designios de la piedra, lo cual nos relega a una posición algo ridícula.

[Hay un corte brusco, y la acción pasa a cinco hombres en expedición secreta a Júpiter: tres de ellos, dormidos]

HAL 9000 es la más elaborada creación del hombre; un no-humano que imita al humano a la perfección. HAL Razona mediante heurísticos complejísimos, es capaz de operar con emociones complejas y ambiguas. Interpela al hombre, inutiliza sus estrategias de ajedrecista y juzga sus capacidades artísticas. Es todo lo taimado, calculador y temeroso que puede ser una persona; por ello, oculta información, miente convenientemente, finge con propósitos estratégicos, predice reacciones y, ante la amenaza, defiende su desconexión como nosotros defenderíamos nuestra vida.

La hipérbole queda expuesta de forma diáfana: el hueso, natural, con que el humano da muerte. La máquina no natural, que al humano da muerte.

[El momento más emotivo de '2001' (una película que no se proyecta en dramatismos íntimos) lo protagoniza HAL 9000, entonando la melancólica "Daisy bell" para despedir su existencia electrónica, ante su irremisible desconexión. Que sea una máquina la que brinde este momento, denota un pesimista y sutil sentido del humor].

...

3. El crepúsculo

El Último Viaje del Último Hombre, convertido ya en vestigio de su propia raza, entre la lisergia, el sueño terminal y la recapitulación.

Y, antes de ser relevados por alguna nueva especie que no nos concierne, toma el anciano hombre su Última Cena, en una habitación de decoración clásica que bien pudiera ser la antesala de la misma nada. Con la fragilidad del vaso que se rompe, el Anciano expira.

...

[4. Algunos detalles...]

El ritmo, el de la ópera. Strauss, "Así habló Zaratustra", György Ligeti, "Lux aeterna", "Réquiem". El movimiento cadencioso, combinación de danza y geometría, envolvente y armonioso // El escalofriante silencio absoluto que reina, inalterable, en las ominosas fauces del espacio // El astronauta a la deriva, cortado su cable, como un recién nacido arrojado a la voracidad del infinito, por su propio semejante, como Caín y Abel // Las funciones vitales claudicantes de los pasajeros en hibernación; momias en sarcófagos espaciales, cadáveres en tumbas asépticas // Antes de la aparición del segundo monolito, que anuncia el fin, las naves flotan con fastuosidad y ostentación, y la música es altilocuente. En la misión a Júpiter, vaticinado el final, el viaje es más discreto y resignado, entre lo siniestro y lo triste. Ha habido un cambio de tono en la película // En la última habitación, pinturas y esculturas como últimas posesiones del moribundo. El Arte, nuestro legado más noble, del que rodearnos antes de desaparecer.

...

Kubrick vacía de emoción y palabras la historia, y enfoca el peso dramático en la racionalización de la odisea en base a la observación de las imágenes. Esto es significativo, porque es signo de confianza en la inteligencia del espectador.

La Humanidad queda clausurada entre las estrellas, en un viaje que un día comenzó con el polvo que levantó el impacto de un hueso.

Gracias.

Si valoramos 'Réquiem por un sueño' por la dureza con que habla sobre la drogadicción, obtendríamos una instructiva (y rematadamente obvia) moraleja. Pero, entonces, su interés sería el mismo que el de ojear un folleto informativo sobre el LSD o asistir a la charla de un ex-adicto. A una película hay que valorarla por sus recursos visuales; por la tensión o flacidez de la cuerda que anuda forma y fondo. Es Cine, no una campaña de concienciación.

...

'Réquiem por un sueño' no es sutil. Es invasiva y, según leo en las críticas negativas, su estilo visual puede llegar a ser molesto. Siempre he pensado que ser dramático y frenético a la vez es mala combinación, que el drama germina mejor en ambientes calmados. Aronofsky logra el impacto (buen impacto), que, como todo efectismo, es vaporoso y tiene una corta vida. El director se pasa con el subrayador, y nos ahoga en su vehemencia.

No obstante, vi 'Réquiem por un sueño' por primera vez hace 8 años y, desde entonces, he guardado una nítida imagen de ella en la memoria. La pieza musical 'Ghost of things to come', acompañada de una evocación visual de futuro y amor en la imagen de un muelle donde el protagonista se visualiza a sí mismo con su pareja. Esa es una escena que nunca he olvidado; permaneció conmigo. Entre tanto golpe de cámara, montaje acelerado y empujón, capté algo valioso; una imagen que, de golpe, desvela toda una esencia. Eso lo consigue el buen Cine. Matizo, eso lo consigue un buen director. Y Aronofsky lo es; pese a que, procurando serlo, paradójicamente, no siempre lo parezca. 'Réquiem por un sueño' es la despedida de un sueño roto, una marcha funeraria (a veces, a ritmo de house) a la felicidad. Aronofsky tiene potencial poético, pero falla en el montaje, que, no por saturado, tiene que ser necesariamente más expresivo.

Y en las pausas, claro. La ominosa pausa, la cadencia. No vale con 'aturdir', hay que saber cuándo parar.

...

'Réquiem por un sueño' tiene entrañas, pero también artificio. Le sobra énfasis. Algo así como escribir un bello poema, y recitarlo a gritos.

Gracias.

[El pasado de Zack y Jack es un misterio]

Tom Waits comentó una vez que la obra de Charles Bukowski inspiró su música. Yo diría que Jarmusch seguramente comparte la influencia. Al menos, ha captado de forma similar esa misma comicidad con que Chinaski nos hablaba de la ciudad como de una trampa para ratones desnortados. Las sendas de los perdedores aparecen, empapadas en la melancólica extrañeza de una avenida de Hopper, bañadas por la sobriedad cromática de las sombras de Cassavetes. Zack y Jack están en mal lugar para encontrarse, para que les dejen en paz. Sus viles mujeres, y los leones disfrazados de amigo, deciden deshacerse de los inútiles, y éstos acaban en la cárcel.

---------------------------------------- Cárcel ----------------------------------------

(Nota cómica. Como presentación, un travelín lateral nos muestra una cantidad considerable de personas en las celdas: seguramente más de las que hemos visto en las calles)

Zack y Jack comparten celda y aburrimiento. La convivencia es obligada; en la ciudad cada uno volaba libre cual pajarillo. Llega, fulgurante, Roberto, que acaba siendo el pegamento que convierte tres piezas humanas en un sólido grupo. La cárcel, siendo en teoría uno de los reductos más míseros y terminales para la esperanza humana, aquí es el primer lugar donde los personajes parecen conocer el compañerismo, y gozar de cierta tranquilidad. Jarmusch tiene un gran sentido del humor. La celda es casi una habitación corriente, donde un par de compañeros comparten cigarros y canciones. Juegan a las cartas, miran el aire, improvisan una emisora de radio imaginaria, zascandilean graciosamente en su nuevo hogar. No hay por qué alarmarse. Fuera estábamos peor.

---------------------------------------- Cárcel ----------------------------------------

[La forma en que Jack, Zack y Roberto escapan de la cárcel es un misterio]

Tras la evasión, aparecen en un fangoso bosque de árboles, ríos, juncos, cabañas abandonadas... Roberto, indispensable elemento de la historia, humano y humanista, consigue su lugar en el mundo, pero, extrañamente, alejado de él; alejado de jaulas; carcelarias o urbanas.

¿Jack y Zack tendrán la buena suerte que ha tenido Roberto? Los caminos de sus vidas terminan por bifurcarse. No hay mucho más que un 'ya nos veremos', camaradería disimulada y un intercambio de chaquetas. El pedazo de vida compartida, a fuerza de barrotes, ahí queda.

Jarmusch continua su discurso sobre la huida, sobre las noches en cualquier lugar, sobre la eterna espera. La de cárcel ha sido una fuga más. Y hay cárceles peores.

[El futuro de Zack y Jack es un misterio]

Gracias.

De la figura de Pitágoras existe mucha especulación; es posible que procediese de la isla de Samos, se dice que vivió y fundó una escuela en Crotona y se estima que tuvo un cierto contacto con el mago Zaratustra. Ya con veracidad, se le atribuye la idea de la supervivencia del alma tras la muerte y su transmigración corporal. Dicha idea la rescató posteriormente Platón, apuntando que el alma sólo necesita al cuerpo mientras está en él. Cuando lo abandona, vive una vida superior, intangible, en un mundo superior, el de las Ideas.

...

'A ghost story' es un excepcional caso de cómo una película normal, correcta o buena, amplía sus límites en su asimilación y se vuelve, simplemente, una contingente experiencia. Concedo y entiendo, pues, que otros la encuentren presuntuosa, extraña, poco fácil o, en el sentido peyorativo, moderna.

Lowery, su director y escritor, maneja dos ideas:

. La ya mencionada idea órfico-pitagórica del alma eterna e inmortal, que Platón desarrolló en sus diálogos anteriores al 'Parménides' y sintetizó con su "conocer es recordar".

. El fantasma, entendido no como icono de terror de género, sino como alma ya sin cuerpo, cuyo apego terrenal le impide alcanzar el mundo superior.

¿En qué se convierte, pues, un alma inmortal sin hogar y sin recipiente, errabunda en este mundo y perteneciente a aquel otro que es incognoscible? Diríamos que en un recuerdo maldito, en una existencia deforme, en una reminiscencia marchita. En una nada condenada a seguir siendo.

Gorgias de Leontini, además de su rotundo "nada existe", estableció que "si el conocimiento del ser fuese posible, no podríamos comunicarlo". ¿Es sabedor, el propio fantasma, de su inaudita condición que, probablemente, en vida le parecía sólo una credulidad ingenua?

—I'm waiting for someone.
—Who?
—I don't remember anymore.

Lowery parece incidir en que cualquier ente ha de tener una razón de ser, pero puede ser incapaz de entenderla y, por ende, de comunicarla. Todos nos situamos, entonces, a merced de la incertidumbre existencial, tanto en vida como tras ella. Imposible no acordarse de la Muerte en 'El séptimo sello', confesando a Antonius Block que él tampoco sabe que hay más allá de sí misma.

...

El fantasma, que en su vagar eterno, y bajo su atavío arquetípico de sábana blanca con agujeritos (que le confiere una dimensión, además de impersonal, entrañable), se hace incluso viajero del tiempo y asiste a un eterno retorno nietzscheano, e intenta darse muerte en la propia muerte y asiste al fantasma de su propio fantasma, encuentra su razón de ser, que es, meramente, recordar; o saber quién es. Entonces, extrae una pequeña memorabilia depositada en un escondrijo de la casa y, en un acto de ¿contrición, penitencia, concienciación, revelación?, desaparece.

...

"Todo ser sometido al tiempo tiene, paradójicamente, como esencia propia la nada, el no-ser. Existir en el tiempo significa estar a cada momento dejando de ser lo que en cada instante se es, no tener nunca un ser en sí, o para decirlo en palabras de Platón, no ser más que apariencia fugaz e inconsistente. O sea, tener un tipo de realidad análoga a la de los fantasmas o a la de las imágenes de un sueño, que del mismo modo que surgen desaparecen sin que quede nada de ellas"

Diego Sánchez Meca.

...

Quizá, entonces, el fantasma del fantasma de algún otro fantasma vaya a parar a ese mundo inteligible de las formas puras de realidad que, evidentemente, la película no tiene más remedio que velarnos, pues nadie lo conoce. O, quizás, retorne a su cuerpo neonatal, y se vuelva a encontrar con la vida que vivió para descubrir, de nuevo, todo aquello que había olvidado en el latir cotidiano de la existencia terrestre o, quizás, esté, ahora mismo, "siendo", más que todos nosotros en vida, pues se ha hecho inmutable, por fin, más allá del tiempo.

Gracias.