Media votos
6,5
Votos
8.572
Críticas
88
Listas
0
Recomendaciones
- Sus votaciones a categorías
- Mis críticas favoritas
- Contacto
-
Compartir su perfil
Voto de McCunninghum:
10
6,6
89
Documental
Imágenes de libros, pinturas, reflejos, y luz que cae sobre las texturas, tomadas enteramente a través de un cenicero de cristal. (FILMAFFINITY)
27 de abril de 2010
14 de 19 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cuerpo de Texto, textura del cuerpo, opacidad del cuerpo. Sobre el film titular, no Afín.
Primer adorno: El único camino que las obras de arte tienen abierto es el de una imposibilidad progresiva. El arte después del fin del arte.
En la secuencia, no existe ninguna forma asimilable, ningún discurso. Ya no hay gramática o sintaxis. Los planos se suceden raudos y sucintos, sin orden ni concierto. Plano general y plano detalle están imbricados y ambos son informales: no hay moral de las formas, no hay ya modo de representación, sino sólo una exhibición de atrocidades: sólo la Cosa encima de la mesa*.
¡Pero qué Cosa! La cámara-ojo persigue los cadáveres sin delectación: un pie, una clavícula, un torso desnudo, la sangre. Cuerpo sin órganos primero, órganos sin cuerpo después. Cada ver es, sí, pero ¿qué ver? Los útiles seccionan trozos de carne y dejan el interior al aire: un riñón, un hígado, un cerebro mortecino (el objetivo fílmico de Resnais). Subrepticiamente, la mirada capta el detalle espeluznante, lo monstruoso del primer plano. Ningún objeto, sólo fragmentos, trozos y objetos parciales. Ningún sonido sincrónico altera la imagen: todo para el ojo. La cámara de Brakhage hace bueno el dictum de McLuhan según el cual los dispositivos técnicos son extensiones del Cuerpo: así, la rueda lo es del pie, la cámara del ojo. Y por eso la cámara es Brakhage mismo: la quietud fija y transparente del ojo atónito, el corte como un parpadeo necesario, el acercamiento es un Je veux voir. Nada que contar: sólo ver, el interior de la cosa, el Cuerpo*2.
La extinción como un momento de destrucción creadora. Brakhage, verdadero suicida fílmico, propone aquí su historia del cine después de la muerte: acontecimiento acaecido en 1963 y anunciado por Rossellini, padre de “la verdad en el cine”. Lo que se filma, lo que se ve, es el Cine mismo y sus avatares: sobre la mesa yace fenecto lo que el cine ha dejado ignaro en sus elipsis. Lo ob-sceno: lo que queda fuera de la escena, reprimido y escamoteado a la visión. Los muertos apilados y olvidados (del negro, del western), los cuerpos penetrados, atravesados y mancillados (del negro, del western). Lo que el ojo no llegaba a ver en las historias del cine está ahora supino sobre la mesa: lo irrepresentable está ahora delante de nuestras narices. Es característico de la era posmoderna, del fin de los Grandes Relatos, el dirigir la mirada hacia la cosa misma y no hacia su representación. En ese gesto estriba la posible salvación del cine como el auténtico arte de la transvaloración que defendían Artaud y Clair. En ese gesto, y en el abandono de la narración y la palabra. Aquí, un cine extremo y marginal dibuja las verdaderas potencialidades del cine allende el espectáculo. (cif. Burch) Y dice: todo el cine es un cadáver. Agresión conceptual, no formal.
(continúa en spoiler)
Primer adorno: El único camino que las obras de arte tienen abierto es el de una imposibilidad progresiva. El arte después del fin del arte.
En la secuencia, no existe ninguna forma asimilable, ningún discurso. Ya no hay gramática o sintaxis. Los planos se suceden raudos y sucintos, sin orden ni concierto. Plano general y plano detalle están imbricados y ambos son informales: no hay moral de las formas, no hay ya modo de representación, sino sólo una exhibición de atrocidades: sólo la Cosa encima de la mesa*.
¡Pero qué Cosa! La cámara-ojo persigue los cadáveres sin delectación: un pie, una clavícula, un torso desnudo, la sangre. Cuerpo sin órganos primero, órganos sin cuerpo después. Cada ver es, sí, pero ¿qué ver? Los útiles seccionan trozos de carne y dejan el interior al aire: un riñón, un hígado, un cerebro mortecino (el objetivo fílmico de Resnais). Subrepticiamente, la mirada capta el detalle espeluznante, lo monstruoso del primer plano. Ningún objeto, sólo fragmentos, trozos y objetos parciales. Ningún sonido sincrónico altera la imagen: todo para el ojo. La cámara de Brakhage hace bueno el dictum de McLuhan según el cual los dispositivos técnicos son extensiones del Cuerpo: así, la rueda lo es del pie, la cámara del ojo. Y por eso la cámara es Brakhage mismo: la quietud fija y transparente del ojo atónito, el corte como un parpadeo necesario, el acercamiento es un Je veux voir. Nada que contar: sólo ver, el interior de la cosa, el Cuerpo*2.
La extinción como un momento de destrucción creadora. Brakhage, verdadero suicida fílmico, propone aquí su historia del cine después de la muerte: acontecimiento acaecido en 1963 y anunciado por Rossellini, padre de “la verdad en el cine”. Lo que se filma, lo que se ve, es el Cine mismo y sus avatares: sobre la mesa yace fenecto lo que el cine ha dejado ignaro en sus elipsis. Lo ob-sceno: lo que queda fuera de la escena, reprimido y escamoteado a la visión. Los muertos apilados y olvidados (del negro, del western), los cuerpos penetrados, atravesados y mancillados (del negro, del western). Lo que el ojo no llegaba a ver en las historias del cine está ahora supino sobre la mesa: lo irrepresentable está ahora delante de nuestras narices. Es característico de la era posmoderna, del fin de los Grandes Relatos, el dirigir la mirada hacia la cosa misma y no hacia su representación. En ese gesto estriba la posible salvación del cine como el auténtico arte de la transvaloración que defendían Artaud y Clair. En ese gesto, y en el abandono de la narración y la palabra. Aquí, un cine extremo y marginal dibuja las verdaderas potencialidades del cine allende el espectáculo. (cif. Burch) Y dice: todo el cine es un cadáver. Agresión conceptual, no formal.
(continúa en spoiler)
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
Ver todo
spoiler:
El acto de ver con los propios ojos. Extinción del cine como industria, vindicación de la revuelta benjaminiana, de la redención de los excluidos: del cine de videntes y no de actores o actuantes. Habitantes de una región central inviolable, estos cineastas proponen una nueva imagen, la imagen-desnuda: “Quien empieza desnudo tiene derecho a la mínima abstracción”, dice algún francés.
Reverso perverso del documental institucional de Wiseman, las de Brakhage son imágenes sin sentido, no narrativas: son exabruptos filmados, son cristales rotos, miembros amputados sin cuerpo original. Son el cine visto de verdad: el futuro de la imagen cinematográfica ha dado la razón a Brakhage. La industria pornográfica produce diez veces más películas que la tradicional (la pornográfica vestida y elíptica): diez veces más cuerpos sobre la mesa, en observación. Si el cine clásico consistía en ver a la muerte trabajando, tras su muerte, lo que proponen las imágenes es la visión de la máquina trabajando. Plano general, plano detalle, sin gramática. Aquí, una imagen vale más que mil palabras. Pero, es que no hay palabras. Sólo un OjO con el que predicar en el desierto.
Último adorno: La actitud adecuada del arte sería cerrar los ojos y apretar los dientes.
______________________________
*Señalaremos, de forma harto curiosa, la siguiente consideración. En un programa emitido hace unas semanas (“21 días en la industria del porno”, en La Cuatro), el productor-director Torbe (autor, entre otras, de “Torbe y sus cerdillas” y “5x5: Por el culo te la hinco”), nos facilitaba una descripción perfecta de la técnica narrativa: “Plano general. Plano detalle. No hay nada más. Diez segundos aquí, diez allí. Ya está.”
*2 Esta tendencia hacia el cine de los cuerpos no se da sólo en el caso de la pornografía o la publicidad. En el cine, desde Peckinpah al menos (pero también en Fuller, en sus primeros planos), aparece un interés por la fisicidad. Interés que se repite en Scorsese, en Cronenberg y, más actualmente, en Claire Denis, por citar algunos ejemplos. Por lo que respecta al interior de los cuerpos, terreno vedado para estos autores, ahí sí que Marc Dorcel o Joe D´Amato les sacan ventaja. Pero, el no va más en el género, son sin duda las cámaras microscópicas que los médicos introducen en el cuerpo de sus pacientes, atravesándolo, haciendo un travelling por su interior.
(continúa en Shara)
Reverso perverso del documental institucional de Wiseman, las de Brakhage son imágenes sin sentido, no narrativas: son exabruptos filmados, son cristales rotos, miembros amputados sin cuerpo original. Son el cine visto de verdad: el futuro de la imagen cinematográfica ha dado la razón a Brakhage. La industria pornográfica produce diez veces más películas que la tradicional (la pornográfica vestida y elíptica): diez veces más cuerpos sobre la mesa, en observación. Si el cine clásico consistía en ver a la muerte trabajando, tras su muerte, lo que proponen las imágenes es la visión de la máquina trabajando. Plano general, plano detalle, sin gramática. Aquí, una imagen vale más que mil palabras. Pero, es que no hay palabras. Sólo un OjO con el que predicar en el desierto.
Último adorno: La actitud adecuada del arte sería cerrar los ojos y apretar los dientes.
______________________________
*Señalaremos, de forma harto curiosa, la siguiente consideración. En un programa emitido hace unas semanas (“21 días en la industria del porno”, en La Cuatro), el productor-director Torbe (autor, entre otras, de “Torbe y sus cerdillas” y “5x5: Por el culo te la hinco”), nos facilitaba una descripción perfecta de la técnica narrativa: “Plano general. Plano detalle. No hay nada más. Diez segundos aquí, diez allí. Ya está.”
*2 Esta tendencia hacia el cine de los cuerpos no se da sólo en el caso de la pornografía o la publicidad. En el cine, desde Peckinpah al menos (pero también en Fuller, en sus primeros planos), aparece un interés por la fisicidad. Interés que se repite en Scorsese, en Cronenberg y, más actualmente, en Claire Denis, por citar algunos ejemplos. Por lo que respecta al interior de los cuerpos, terreno vedado para estos autores, ahí sí que Marc Dorcel o Joe D´Amato les sacan ventaja. Pero, el no va más en el género, son sin duda las cámaras microscópicas que los médicos introducen en el cuerpo de sus pacientes, atravesándolo, haciendo un travelling por su interior.
(continúa en Shara)