Siempre resulta grato ver los inicios de un recorrido en el que se lleva una mochila repleta de ideas, ilusiones y, sobretodo, ganas de contribuir a ese bién común llamado cultura, y, concretamente el arte, tan maltrecho por la endémica falta de recursos que caracteriza las producciones cinematográficas, musicales, plásticas…, y las veces tan viciado y corrupto en determinados círculos en los que acaba siendo un instrumento más del desmesurado afán de poder de los mortales.

Recuerdo esa sensación cuando en 1999 presenté mi trabajo de final de carrera en unas jornadas de Psicología Jurídica; aun siendo consciente que la graduación nunca es el “final”, sino precisamente el inicio del que esperamos un largo y fructífero recorrido profesional que deseo y espero para Tilman Singer, quien presentó su ópera prima (según he leído) “Luz” (2018) en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges. Aunque constancia hay de una producción previa de 2016, que lleva por título “El Fin del Mundo”, interpretada por Agnes Brekke y Andrés Castañeda.

Sin embargo estamos ante eso: un inicio, un principio que si bien puede parecer el no va más en determinados círculos de académicos impresionables y acomplejados, que se deslumbran con cualquier pieza realizada por un estudiante, porque no tienen ni idea de hacer ellos algo mejor, a pesar de algunos momentos brillantes, destellos en un mar que todavía se está explorando, no puede esconder una serie de flojeras que denotan los andares de un novicio. Demuestra haber sido un estudiante aplicado, desde el momento en el que en la cinta se aprecian múltiples tributos, referencias y huellas de la larga estela que ha dejado el cine alemán, a lo largo de su historia.

Nada más terminó la película, sin saber exactamente qué rábanos había visto en lo que parece más un sueño de siesta en digestión pesada, que un filme con coherente y lineal estructura y forma, ya se me pasó por la cabeza lo que ella refleja de la evolución del séptimo arte en el período de la convulsa República de Weimar. No resulta demasiado difícil identificar en “Luz” varios de los rasgos de las diferentes etapas por las que pasó el cine teutón, ente 1918 y 1933.

En primer lugar, tenemos el evidente lenguaje simbólico utilizado por Singer, propio del expresionismo que caracterizó la primera etapa de la postguerra, ensombrecida por el gran trauma que había provocado la confrontación armada. Cien años después, se reproduce un esquema similar de crisis de valores en los que una Alemania que espera liderar esa entelequia llamada Europa (que a lo que más se parece es a una casa de tolerancia, por usar un término suave), asiste impertérrita a la desilusión causada por la disonancia existente entre, por un lado, la propugnación de valores democráticos y solidarios, y, por otra, la férrea implantación de partitocracias globalistas y un desmesurado envilecimiento de cada una de ellas. Esta falta de rumbos, de perversión de los valores, de augmento de las desigualdades… se refleja en cierto modo en el modo de desorientación narrativa y de caos del discurso en el que el espectador se hallará sumido sin remedio en el visionado de “Luz”.

Una sensación que se refleja tanto en el trabajo de cámara (planos, escenas, secuencias y montaje), la construcción del set, la textura y el color de la imagen…, así como en el discurso y la interpretación de los personajes, en una temática de horror que, de hecho, no es más que un envoltorio que recubre el drama de la represión de las pulsiones, los sentimientos de culpa, los complejos… y, a nivel más espiritual, los tabúes y fetichismos a los que hace referencia de forma monolítica.

En “Luz” vemos un producto que no carece de ambición artística, aunque si de recursos que son suplidos por una cierta dosis de creatividad, con técnicas simples, así como una intencionalidad socialmente crítica. Con ello, Tilman Singer rescata también algo del “Nuevo Cine Alemán” de entre los años 60 y 70 del siglo pasado.

Un icono actoral de esta época es Klaus Kinski, con quien Jan Bluthardt mantiene un parecido no sólo en lo que refiere a la esencia de cualquiera de los personajes que aquél interpretara, sino en el prototipo fisionómico que en ambos deja una imprenta significativa en la memoria visual del espectador, con esas facciones tan marcadas y unos globos oculares que resaltan especialmente sobre el resto del rostro.

La mirada de Singer sobre el cine de la República de Weimar no se queda ahí, sinó que continua su exposición referencial a lo que fue su segunda etapa, desde mediados de los 20 hasta la entrada en escena de los nazis durante el primer tercio de los 30. Una etapa en la que apareció el movimiento caracterizado por la tendencia a entender la realidad y a los personajes como objetos inanimados y posesiones personales. Basta ver como en “Luz” los personajes son reducidos a la cosificación en la que se realiza una satisfacción libidinosa reprimida, y en la que los actores encarnan a individuos(as) que son meros seres condicionados por sus respectivas circunstancias: la víctima del abuso sexual siempre es vista como un objeto; y sujeto abusador es un ser que no es dueño de sus estribos y riendas pues actua bajo influjo de un ente maligno que le posee, y lo convierte así, a su vez, en otro objeto.

“Luz”, en su encuadre y ambientación se podría considerar o asemejar a lo que se llamaba en las películas del período, una “película callejera”: una taxista poseída, un cuartel de policía, un bar donde se encuentran el Dr.Rossini y Nora… todo el artificio onírico creado por Tilman Singer se encuadra en unas coordenadas urbanitas, en las que de la calle procede toda la masa madre del argumento. Una película a la que podríamos poner perfectamente las etiquetas de “asfalto” y “moral”, pues sin duda alguna se remite a uno de los principales temas escandalosos, sobre todo en épocas pasadas, como es el sexo y, sobretodo, su vertiente lésbica.