No es una película desechable al nivel que nos quieren hacer creer. Nicolas Cage ha sido un actor que ha demostrado adaptabilidad. Mejor dicho, se ha sabido adaptar a él una gran cantidad de temáticas y guiones (porque él es muy monotemático interpretativamente hablando) en películas como: «La roca» (1996), «Ojos de Serpiente» (1998), «Asesinato en 8 mm» (1999), «La mandolina del capitán Corelli» (2001), «Windtalkers» (2002), «La búsqueda»(2004, un reprint temático, americanizado y menos europeo que el código Da Vinci), «El señor de la guerra» (2005), «El motorista fantasma» (2007), «Señales del futuro» (2009),... sólo nos queda verle en una de romanos (si es que todavía alguien se atreve en esta empresa).

El «heroísmo trágico» que su figura, rostro y actuar transmiten invariablemente, es la prueba de este matiz: no es que Cage se amolde... «deja» que guiones, estilos y géneros se ajusten a ese monolitismo de su presencia. Su elección para el rol, independientemente de que él aceptase por cuestiones de falta de fisco, ya denota en la producción un cierto grado de pretensión publicitaria, así como el hecho de contar con un realizador experimentado como Uli Edel o un compositor ya con cierta solera para la partitura, como Joseph LoDuca.

También se cuenta con Sarah Wayne («The Walking Dead», «Prison Break»), popularizada por series de alto seguimiento, como para asegurar el enganche, en el difícil y políticamente incorrecto papel (dados los tiempos en los que andamos de feminismo recalcitrante y altamente politizado como instrumento de dominación de masas) de una madre (y esposa) resentida, que deja al marido en la estacada, culpándolo de la desaparición de Charlie, cuando es incapaz de admitir y asumir el correspondiente proceso de duelo por el incidente de la abducción del vástago. Elemento necesario de rigor, por otra parte, el de la separación, pues el guion requiere magnificar el sentimiento de soledad y desesperación de nuestro protagonista. El caso es que a la pava la veremos contadas veces ante la pantalla después de la desaparición del chiquillo, y por consiguiente de que haya mandado a paseo al maromo por su «irresponsabilidad» (ya bastante tenía el hombre), apareciendo ella ya cuando él le consigue convencer de la increíble realidad de la «bruja mala» que se lo quitó. No tiene fácil papeleta, pues, la Wayne. El caso es que el comportamiento de los personajes demuestra una relación de coherencia con el «script». De repente, el protagonista tiene que lidiar, con la abducción de su hijo, quien demuestra que le quiere y le necesita, la carga de la culpa por no dedicarle el tiempo que correspondería (debido a la dedicación a su trabajo como profesor); el abandono de Sarah y la «incompetencia» de la policía, en la persona del oficial que interpreta Lyriq Bent.

La banda sonora cuenta con una base de carácter sinfónico, lo cual ya es de aplaudir por la escasez de esta línea de composición en comparación con otras épocas. Y difícil de trabajar en las de terror. Hay que tener un especial don en saber trasladar el horror a un pentagrama. LoDuca echa mano de los componentes electrónicos, principalmente en el esbozo de las escenas más ominosas, y siempre con elementos rítmicos y completamente atonales, como para contribuir a dar ritmo interno a la narración. Más efímeros, pero sutiles, íntimos y tiernos son aquellos puntos en los que se dejan asomar los sentimientos más íntimos de amor paternal, empañado de añoranza.
Una pieza que no destaca como memorable, carente de «leitmotifs» claros, que busca más expresar sentimientos y estados emocionales, y que, por lo tanto, acompaña el desarrollo narrativo sin pretender estar por encima de nada ni de nadie.

La dirección de fotografía de Sharon Meir, algo eclipsado por la producción de los efectos especiales (tanto analógicos como digitales, quizás la parte técnica más mediocrilla en términos de originalidad y creatividad, pero no por esto carentes de eficiencia), puede ser tan harto trabajado, como modesto en su resultado. Pero consigue con éxito el imperio de la penumbra, incluso cuando ésta planea en el plano psicológico perceptivo en escenas diurnas en las que aparentemente domina físicamente la luz. Consigue un interesante contraste en la superficie visual, pero logra un continuo de oscuridad en lo más profundo, en el nivel de dar significado a lo que percibiremos. Ello, bien envuelto bajo un eficaz manto aplicado por el diseño de una ambientación, que atrapa fascinantemente el ambiente urbanita de un Nueva York, una de las ciudades más bulliciosas y vivas del mundo, despojándolo de esa vida, y coloreándolo de la punzante y dolorosa experiencia de desesperación, soledad, tristeza y terror que vivirán los personajes. No sólo con la aparición de los «buitres digitales», hechos con desgana por los responsables de los CGI (así como el propio fantasma de la bruja, y todo su escenario, cuando éste se nos abra a los ojos en la fase del trepidante desenlace, a lo «parque temático»), sinó por la capacidad de generar un sobrecogedor lienzo con los colores, los encuadres y las texturas. Un curioso retrato de un Nueva York, con desfile de disfraces del «haluoin» ese, que le da a esta pintura de la «gran manzana» un aire «tope baton-rougiano», como si la evocación al folklore Louisiano fuera para potenciar el sabor de lo oculto y de la brujería en la atmósfera que se quiere crear. Un destello de originalidad. La elegancia de este trabajo del diseño de producción y de la cinematografía, contrasta con la menos trabajada sección de los efectos, cuyos pegotes no impiden admirar la labor de Meir.

Como otras miles de producciones, sean de la categoría que sean, sin importar la época ni los mortadelos asignados al gasto de las tales, la trama bebe de ese sustrato cultural con toques sincréticos del que hablamos: una historia de espíritus vengativos, que viene de un horror ancestral; niños victimizados por este mal que todavía flota en forma de maldición,