Como indica la sinopsis de FA (en casos así la figura del spoiler carece de sentido) se trata simplemente de un hombre que se acerca a la cámara, hasta tal punto que engulle a la cámara y al operador.

Pueden encontrar fácilmente este corto de un minuto tecleando su título en el lugar más conocido de la red; les sugiero que lo vean para entender mejor esta crítica (repárese en la estrafalaria petición que invierte los términos habituales: lo normal sería —con una cierta prudencia para atenuar el predecible efecto de pedantería— que uno intente recomendar la lectura de su crítica para que se entienda mejor la película).

Con este film divaga la mente cinéfila.

Hay dos momentos. En el primero, pasamos de un plano de tres cuartos del hombre a un primerísimo plano de su boca. Advertimos que no son necesarias distintas tomas para cambiar la escala del plano, ni tampoco que sea la cámara la que se acerque. Podemos hacer un salto de casi medio siglo y observar cómo Welles, en su "Macbeth", lleva este recurso del montaje interno a cotas magistrales, en la escena de la muerte de Duncan, un plano-secuencia de diez minutos donde la cámara apenas se mueve y son las posiciones que ocupan los personajes en el interior del encuadre las que definen su relación, en una amplísima gama que puede ir del plano más lejano al cercanísimo de las manos ensangrentadas del protagonista. Y es que no debe ser casual, tampoco, que en las "Lecciones de cine" de Eisenstein —precisamente el maestro del montaje—, uno de los ejercicios fuese que los alumnos concibieran toda la escena de la muerte de la prestamista en "Crimen y castigo" sin cortes, en un solo plano y sin mover la cámara.

En "La soga" hitchockiana los personajes pasan por delante del objetivo para "disimular" el corte entre los largos planos, y aquí adquiere la misma utilidad el interior negro de la boca. También hay cortes, técnicamente mucho más depurados, en el laureado plano de un cuarto de hora que abre "Snake Eyes". Pero no por ello los directores hacen "trampa". Lo que les importa es generar el efecto de movimiento continuo, no que realmente lo sea, de la misma que en el neorrealismo lo que cuenta es la impresión de realidad en la pantalla, no las condiciones del rodaje.

El segundo momento llega cuando vemos la cámara y al operador ser engullidos por la boca y, desde esa negrura, el personaje vuelve a distanciarse para masticarlos mientras nos mira. La postmodernidad cinematográfica, con su signo distintivo de la imagen que delata su artificio y reflexiona sobre ella misma, ya estaba presente desde el inicio de los tiempos.

Pero lo más interesante aquí es que la comentada sensación de continuidad visual que el director pretende dar, contiene en su seno un más que intrigante cambio del punto de vista. Nos ha quedado claro que si al principio veíamos al hombre era porqué la cámara lo filmaba. Y, sin embargo, le seguimos viendo mientras se la come.

Entonces, ¿a quién pertenece esa mirada?