Los locos años '20. Mientras Mickey Mouse se presenta al Mundo, Chaplin divierte al público con su maravillosa "El Circo", y un pollo asado cuesta 42 centavos, los gángsters recorren las calles tiñéndolas de sangre y las viejas divas del teatro son olvidadas por jóvenes artistas de cine que toman su lugar.

Vivir de escapadas milagrosas, cuando se tiene la oportunidad, el poder y sobre todo el dinero para llevarse a cabo, es un placer. Eso es lo único que deseaba Woody Allen allá por principios de los '90, desatado el huracán de polémica debido a las graves acusaciones de incesto y pedofilia que Mia Farrow predicaba allá donde fuese, poniendo así a toda la opinión pública contra él, incluido el periódico The New Yorker, al cual el director confiaba regularmente sus textos. Por eso se refugia, como siempre había hecho, en la magia atemporal del cine; el feliz reencuentro con Diane Keaton en "Misterioso Asesinato en Manhattan" sirve de perfecto ejemplo.
Pero en TriStar quieren evitar que la mala prensa les afecte, así que suspenden su contrato; será junto a su vieja amiga Jean Doumanian, propietaria de Sweetland Films, y su hermana Ellen Letty con quienes emprenda otro gran proyecto, y que le sirve, como no podía ser de otra forma, para huir del turbulento presente, hacia un paraíso imaginado en un pasado alegre y ensoñador. Y ése es el Broadway al final de los elegidos '20, esplendorosos, llevándonos al corazón de la industria del espectáculo al lado de David, personaje que habría interpretado de ser más joven, por lo que la labor recae sobre John Cusack.

En su presentación este individuo aparece con los rasgos que caracterizan a uno de los arquetipos obligatorios del director: el del artista autoproclamado y convencido de su genio; una conversación (pseudo)intelectual en el bohemio Greenwich entre David y sus amigos (donde sobresale el genial Rob Reiner) vuelve sobre los pasos de la secuencia con la que se iniciaba "Manhattan" destacando este tema, cuya concepción de lo que significa ser un auténtico artista resultará vital en el transcurso de los hechos que Allen nos tiene preparados, fraguados a partir de una ambiciosa obra escrita por el protagonista, que harto de sus fracasos por las intervenciones de terceros, desea dirigir él mismo sin cambiar una coma.
Asistimos, durante esta primera parte, a la preproducción y la reunión de un reparto coral de altura, desde Jim Broadbent, Tracey Ullman y Jack Warden a Dianne Wiest, Jennifer Tilly y Joe Viterelli, piezas vitales éstos tres últimos: mientras una, con un excéntrico y exagerado comportamiento, parodia a las enormes divas del teatro y actrices del mudo, los otros dos encarnan a una pareja extraña, el jefe mafioso productor de la obra y su chica Olive, una verdulera desagradable ansiosa por convertirse en estrella (y versión moderna de la Lina que Jean Hagen interpretó en "Cantando Bajo la Lluvia", más que reconocida influencia).

Los pensamientos que David transcribe a su diario son los únicos sinceros, pues toda la situación le tiene atado de pies y manos, restringido y censurado, la muerte del verdadero arte para alcanzar el éxito. Allen despliega el enredo, lúcido, afilado, a veces absurdo y muy entrañable, pagando su deuda con la "screwball comedy" y la comedia italiana clásica, pero su criatura despega al mediar un extraño que asiste a los ensayos; cuando Chazz Palminteri, de Cheech, el guardaespaldas de Olive, interviene durante un ensayo, toda la fantasía de David se derrumba, todo su mundo construido alrededor de la figura intocable del artista americano.
El mundo real entra cual apisonadora, el de la sangre, la violencia, los golpes y las frases directas, el de la calle, y el efecto es recíproco: Cheech inyecta vida a la obra, "The God of our Fathers", y a la vez Palminteri inyecta vida al film, una energía arrolladora que lo pone todo patas arriba, liberando de cada uno de sus protagonistas/personajes, en el torbellino de conflictos y romances cruzados, sus verdaderos "yo". Helen (transmutada en la Norma Desmond de "Sunset Boulevard") va atenuando su arrogancia y altivez al ganar su papel el entusiasmo y la sexualidad que deseaba, y que sólo puede darse gracias a la reescritura de Cheech.

David, mientras tanto, sólo recibe órdenes de ella (ese famoso "¡No hables!"), perdiendo cada vez más voz y opinión en toda la situación. La parábola que describe el director con respecto a esto es una genialidad se mire por donde se mire, cuando al matón, que en absoluto entiende de literatura o dramaturgia, le dan ínfulas de gran autor y, en un intercambio de roles que nadie podría esperar, rechaza los principios de su vida gangsteril y de todo su mundo real en favor de proteger la integridad de su creación (incluso si eso significa depararle un destino trágico a la novia de su propio jefe, quien sólo arruina la obra).
Así se cumplen las palabras de Sheldon, el amigo de David: "el artista puede crear su propia moral". Y así lo hace Cheech, arrastrado a la fantasía del teatro y despojado de las reglas de su mundo real, se cree con el derecho de imponer las suyas propias, mientras David, que desde su colaboración con él ha ganado en humanidad y perdido su idealismo ingenuo, no aprueba ahora las acciones que antes le hubiera gustado llevar a cabo. La muerte del artista, resignada y sincera, que proclama finalmente, es lo que buscaba Allen, a fin de acabar con el falso arte y dar crédito al que lo merece.

Y de por medio las gotas que aderezan a la comedia clásica que Allen homenajea, en una exquisita recreación del viejo New York de clase media-alta y su entorno burgués/bohemio.
Ello se lo debemos a la inagotable inventiva de Tom Warren y Santo Loquasto y al operador maestro Di Palma y su especial trato del color, añejo y cálido, y que hace de las secuencias filmadas en interiores un deleite visual único.