En “Oppenheimer”, Christopher Nolan desanda el camino que había parecido iniciar en la desprejuiciada “Tenet” (Christopher Nolan, 2020) donde el cineasta pasaba de puntillas sobre sus ya conocidos puntos débiles (dirección de actores, personajes femeninos y una acentuada tendencia a la megalomanía) para entregarse a un torbellino de acción ruidosa convenientemente rematada con una vitola de elegancia que le coronaba como superación dialéctica del ya amortizado Michael Bay: por una vez, una cinta de Nolan era divertida. No obstante, y puede que considerando el londinense que su cometido artístico es más elevado que el mero entretenimiento del público, se lanza ahora en plancha descolgándose, quizás poniendo a los Oscar en la mirilla, con un peliculón de los de antes: adulto y taquillero, complejo pero adictivo. El resultado de la empresa, admitámoslo, es parcialmente gozoso.

Nolan estrena su cinta más madura e intimista, desplegando a lo largo de tres horas de metraje la narración paralela de dos historias, bautizadas como “Fisión” (I) y “Fusión” (II). La primera de ellas aborda la formación científica y personal del “padre” de la bomba atómica, así como los conflictos éticos que la creación del inmundo cacharro provoca en la psique del omnipresente Cillian Murphy, ininterrumpidamente intenso y atormentado. La segunda narración, especular a la anterior, relata la caída al oprobio de Robert J. Oppenheimer en el contexto de la lamentable “caza de brujas”. La trama de “Fusión” es la más novedosa para quienes no conocíamos la biografía del eminente físico, y a pesar de los esfuerzos de Nolan y su fotógrafo (el blanco y negro de esta parte es primoroso aunque recuerde a un anuncio de perfumes) uno no deja de pensar que hubiera preferido que el británico se abstuviera de pisar los ya mencionados charcos donde habitualmente más se embarra para centrarse en los acontecimientos de “Fisión”: la pasión juvenil y la inquietud intelectual de Oppenheimer, el frenesí científico de la invención… son mucho más atractivos en manos de este director que las acartonadas escenas familiares, la anticlimática escena de sexo o el interminable drama judicial que nos endilga en la última hora de metraje; si bien Nolan ya cuenta con Kip Thorne como asesor científico, podría tener que contratar urgentemente a un asesor en relaciones humanas.

Hay que reconocer, no obstante, que no era sencillo salir airoso del reto formal autoimpuesto por el realizador inglés, consistente en rodar un drama intimista como si fuera una película de superhéroes. Así, “Oppenheimer” mantiene al espectador pegado a la pantalla y con la concentración al máximo nivel al precio de sacrificar la emoción, la sutileza y la complejidad (no se confunda esta última con la complicación, tan del gusto del ínclito Nolan). Subestimando la inteligencia de los espectadores, los diálogos más tensos se ven enfatizados por una poco discreta vibración de la cámara acompañada de notas muy graves, y muy ominosas, y muy serias. Abundan también los primeros planos estilo Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928), que por lo visto han agradado sobremanera a Paul Schrader al comulgar bastante con sus actuales preferencias estéticas a la hora de filmar; no obstante, esta dicotomía grandilocuencia-introspección no parece quedar bien resuelta y, paradójicamente hablando de Christopher Nolan, el apartado técnico supone en este caso una flaqueza que acerca al filme a la caligrafía visual de las plataformas televisivas debido a su patente desinterés por el uso del espacio cinematográfico.

En el documental-conversación “El dinosaurio y el bebé” (Jean-Luc Godard, 1967) el maestro Fritz Lang muestra la importancia del uso del espacio en la impresión subjetiva que produce una escena en el espectador: la posición de las ventanas, las puertas e incluso la duración del travelling que acompaña a los personajes a lo largo de la habitación contribuyen a reforzar la atmósfera característica de cada secuencia. Una de las desventajas de la realización televisiva, basada en la profusión de planos cortos y primeros planos, es la dificultad para presentar adecuadamente el espacio puesto que un plano general que en el cine resulta espectacular se puede convertir en una viñeta de “Buscando a Wally” al trasladarlo a la pequeña pantalla. Sin embargo, la extraordinaria popularidad de la ficción catódica en la última década parece haber convencido a los productores de la supremacía del “estilo Netflix”; lo que aquí resulta novedoso es que uno de los mayores defensores del cine en salas haya sucumbido finalmente (por mucho que ruede en IMAX y en 70 mm) a este formato basado, por encima de todo, en la dominación de un verborreico guion sobre todos los aspectos visuales a él supeditados.