Miranda, una de las protagonistas de ‘Picnic en Hanging Rock’ (Peter Weir, 1975), se gira hacia su profesora antes de desaparecer entre la maleza, le anteceden tres lozanas compañeras de la escuela Appleyard, cerca de Melbourne, al sur de Australia. Levanta su delicada mano sonriente mientras el viento agita su dorado cabello, va vestida de pulcro encaje blanco y debe percibir, bajo el seguro que perfumado corsé, el impacto del sol sobre su vientre, está a punto de liberarse. La instructora, que descansa en el llano, tiene un hermoso parecido con la mujer de la sombrilla de Monet, la imagen recuerda también al impresionismo de Sorolla. Alrededor de la institutriz descansan el resto de las alumnas y unas hormigas saquean las sobras de una tarta de San Valentín. La naturaleza, acechante y misteriosa, está a punto de vencer a la represión, estamos en Hanging Rock.

La segunda película de Peter Weir (‘El club de los poetas muertos’), pieza fundamental del renacimiento del cine australiano de los setenta, no contiene un desarrollo convencional. La cinta, que adapta la novela de Joan Lindsay, hay que verla con los sentidos, pues la lírica pronto se encarga de encerrarnos en una dimensión cósmica que no entiende de juicios. ‘Picnic en Hanging Rock’ es una aventura espacial, ciencia ficción con bellas doncellas de Botticelli, lo que cada uno quiera que sea. Es un inmenso paisaje de metáforas y simbología, con una banda sonora inquietante pero dulce al mismo tiempo, una forma de escarbar en tradicionales arquetipos que vertebran nuestra consciencia colectiva. Hay imágenes que recuerdan a ‘La seducción’ (Sofia Coppola, 2017) o a María, la muchacha de dieciséis años que, antes de ser obligada a clausurarse en un convenito satanista, se recreaba entre la espesura de un campo abierto, (‘Cartas de amor a una monja portuguesa’, Jesús Franco, 1977).

La inocente excursión a la inmensa roca forma parte de la primera parte de la película, un onírico preludio hacia el impacto de la naturaleza mística frente a civilización ordenada, un narciso a punto de ser arrancado por una diosa griega. Un juego de ninfas jugando a la juventud. La mitología griega identifica a Perséfone como una diosa que, en el momento en el que se disponía a arrancar una flor, fue raptada por Plutón, que la llevó a las profundidades la Tierra. Una vez más, estamos ante representaciones de gran calado místico, ejercicios cinematográficos que demuestran la necesidad de varios visionados, como demuestran ‘El sacrificio de un ciervo dorado’ (Yorgos Lanthimos, 2017) o ‘Madre!’ (Darren Aronofsky), películas que encajan en una poética determinada y cuyo significado existencial son el punto central de todas las críticas.

La segunda parte completa casi todo el largometraje, abandona la tonalidad impresionista para adentrarnos en una sensata enajenación capaz de helarnos el cuerpo. En esta segunda parte, y volviendo al mito anteriormente citado, parece como si Perséfone volviese con su madre, Deméter, a la tierra. La historia se centra en el colegio victoriano, en los males que afligen al hombre, en la soledad, la rabia, los sentimientos reprimidos. Y surge algo inexplicable en el espectador que le hace querer perderse de nuevo por Hanging Rock. Es una sensación extraña que ya no va acompañada de perfume de rosas, ni siquiera las mejillas de las señoritas parecen sonrojadas, un deseo latente te abraza y no te suelta, sientes el poder de la naturaleza.
Miranda vuelve a despedirse, al final de la cinta, cerrando un ciclo oculto e insólito. Se le ve feliz, de nuevo con su exquisita sonrisa y su niñez ingenua, la roca lleva un millón de años esperándola.

William Munny (Clint Eastwood) es un granjero viudo y pistolero retirado que vive en una modesta granja con sus dos hijos y que se verá empujado a realizar un último encargo junto con su antiguo colega de tropelías (Morgan Freeman). “Sin Perdón” (1992) se desarrolla en Big Whiskey (Wyoming) y alrededores, a finales de los ochenta del siglo XIX. Es el decimosexto largometraje de Clint Eastwood (‘Million Dollar Baby’, ‘El sargento de hierro’, ‘El fuera de la ley’) y su guion permaneció escondido en un gigante cinematográfico que desde hacía un tiempo daba la espalda al género, habitando en Hollywood a la espera del triunfo de otro libreto (Blade Runner, Ridley Scott 1982). El filme se rodó en las afueras de Alberta (Canadá), en Red Hill Ranch (California) y en los estudios de la Warner, cosechó muchísimas nominaciones a los Oscar y finalmente ganó cuatro estatuillas entre las cuales se encuentran las de mejor película y mejor director. En cuanto al reparto, Eastwood se rodeó de excelentes secundarios como su inseparable Morgan Freeman, Richard Harris en un excelente y memorable papel y un Gene Hackman en el papel de cruel sheriff que ganó el Oscar a mejor actor secundario. La música incluye temas de corte melancólico muy breves pero variados, nada memorable.

Lo más asombroso de ‘Sin perdón’ es la desmitificación de la versión ortodoxa del género, del viejo oeste de galanes con patillas perfectas y ojo de halcón que va desde John Ford a Sergio Leone, y que se rebaja en una lúgubre estética que recuerda a ‘La seducción’ (Sofia Coppola, 2017). El mito del forajido bravío cae ante una figura antiheroica ornamentada con elementos propios del romanticismo, ante una renovación de los cánones clásicos, una reformulación que también fue planteada por Sam Peckinpah (1925-1984). Esta es una película de hombres que añoran su cama, de parajes alejados de grandilocuencias y de varones que, al empuñar un arma, penetran en la introspección madura de los que están o estuvieron dispuestos a cambiar. Es una cinta que muestra el amarre del género a lo largo de la historia a un puñado de arquetipos relacionado con la figura femenina que, en este caso, como casi siempre en los wésterns, está dotada de impudicia y fornicación previo pago. Especial mención para Anna Thompson cuya mirada es una interpelación constate, como la de Mona Lisa. Hay quienes opinan que la cinta supone una semblanza de un hombre que se dio a conocer con un revólver y un poncho, un adalid del spaghetti western, la culminación de una especie de tetralogía que comenzaría con “Infierno de cobardes” (Clint Eastwood, 1972). Sin duda alguna estamos ante un soplo de aire fresco para los legendarios personajes del Far West. John Ford apuntó en relación con “El hombre que mató a Liberty Balance” (1962) que, en el oeste, entre la realidad y la leyenda, uno siempre se quedaba con la segunda. ‘Sin perdón’ escoge sin duda alguna la realidad. Una existencia melancólica, sombría y atormentada donde, tal y como dice William Munny al joven e inexperto Jaimz durante el metraje, matar a un hombre es algo realmente aterrador.

A través de unos prismáticos, alguien está observando a la protagonista de la película. Camina sobre la arena, bañada por las olas, hacia una tensa toalla sobre la que escurrirá, una vez sentada, su cobrizo cabello. La chica mira de forma agitada hacia los lados, como cuando aprovechamos que no viene ningún coche por la calzada para cruzarla, aun sabiendo que el semáforo sigue en rojo para nosotros. Parece estar a punto de trasgredir alguna regla, termina por quitarse la parte de arriba de su bikini, al mismo tiempo que la respiración del voyeur, aún escondido tras los anteojos, se fortalece. Es el comienzo de ‘Bella y bonita’ (François Ozon, 2013), una invitación a la inmoralidad, la prostitución como alternativa libre, a través de las cuatro estaciones de una joven Marine Vacth durante sus diecisiete años. Cuatro años después, François Ozon nos trae de nuevo a la protagonista en lo que podría ser la continuación de su personaje tras el primer trabajo con el director que ya había trabajado anteriormente con Emmanuelle Seigner, Catherine Deneuve o Charlotte Rampling.

Con ‘El amante doble’ (L’amant double, 2017) Ozon nos emplaza a un sórdido juego donde nada es lo que parece y donde bailan, de la mano de la idea del Bien y del Mal, diferentes géneros cinematográficos. Chloé es una veinteañera melancólica que arrastra un fuerte dolor en el vientre y que termina en la consulta de Paul, un atractivo psiquiatra que esconde una parte de su identidad, un hermano gemelo que representa la otra cara de una misma moneda. De forma excesiva y pérfida se nos muestra a Paul y Louis, su hermano gemelo, como contrarios pero a la vez complementarios, la figura de lo que los alemanes llaman Doppelgänger, el doble fantasmagórico. Desde las leyendas nórdicas y germánicas – las cuales afirmaban que ver a tu propio doble fantasmal suponía un augurio de muerte – pasando por el amplio mundo de la literatura decimonónica, hasta un planteamiento moderno del asunto dentro de los límites de la ciencia y la psicología, ‘El amante doble’ llega hasta nosotros a través de un cine hecho por el cuerpo y para el horror del espectador, que termina consternado ante la toma de consciencia de un mundo horrible y fiero.

La película recuerda a ‘Inseparables’ (David Cronenberg, 1988), una cinta donde se usó el recurso del doble con Jeremy Irons, en un célebre papel difícil de olvidar. David Cronenberg (‘Promesas del Este’, ‘Una historia de violencia’ ‘La Mosca’) es uno de los principales exponentes del denominado ‘horror corporal’, conoce bastante bien el miedo humano a las mutaciones morfológicas y desde siempre ha disfrutado mostrándonos aquellas anomalías en la anatomía que terminan disfrazadas en el mágico y asombroso mundo de lo estéticamente feo. En relación con esto se nos muestra en la película el canibalismo entre embriones, un tema que obsesionó al director, y nuestro lado más horrendo y oculto. François Ozon bebió también para esta película de Buñuel, otro transgresor de la pantalla. Es destacable la apertura de la cinta con el primer plano de un examen ginecológico donde la cámara se introduce en la vagina de la autora para luego mostrarnos, a través de una fusión de imágenes, el ojo lloroso de la protagonista. Probablemente, y aunque de forma menos evidente, la lista de referentes sea aún mucho más amplia. Es entonces cuando el avispado cinéfilo atisba y relaciona, de forma siempre subjetiva, experiencias vividas con otras películas que apelan a un terror ya bastante clásico como ‘El resplandor’ (Stanley Kubrick, 1980) o ‘La semilla del diablo’ (Roman Polanski, 1968). Es imposible no acordarse de John Hurt, de cuyo cuerpo saldría aquel bicho entre chorros de sangre artificial (Aliens, 1979). El decorado de la película, en el caso del museo donde trabaja la chica, es bastante vanguardista y en ocasiones nos da pistas, a través de la sangre y la carne, acerca de la narración de la cinta.

En ‘El amante doble’ se explotan los caprichos de la genética y lo psicológico va siempre unido a lo corpóreo, pero su visionado puede servir también, a pesar de las experiencias personales que nos marcan de por vida, para derribar aquellas convenciones identitarias y deshacernos de los grilletes de género. Marine Vacth está preciosa moviéndose entre los límites de lo ‘propiamente’ femenino o masculino. Representando la búsqueda del amor propio y batallando entre anhelos insanos también sabe moverse, de eso trata también ‘El amante doble’, de la búsqueda de uno mismo y de sus necesidades de afecto. Junto con Jérémie Rénier componen una pareja brillante y la cinta logra adentrarnos en un ambiente psico-erótico delicado y despiadado al mismo tiempo. Paul es sosegado y atento, Louis fiereza y visceralidad. La película está basada en un relato corto de Rosamond Smith, seudónimo de Joyce Carol Oates, una autora estadounidense también especializada en el ámbito de la crítica.

En ‘Joven y bonita’, la protagonista, Isabelle, encarnada por Marine Vacth, es observada por ella misma mientras pierde la virginidad en la playa. La doble, en realidad un espejismo, está siendo testigo de un cambio ineludible y fugaz, mira desde la sombra, sin ningún atisbo de mímica, el paso a la madurez de su propio yo. En ‘El amante doble’ son los gatos los que miran, siendo testigos mudos de la enajenación humana, tal vez también de la ironía implacable de aquel desequilibrado mental que los dirige.