Película consolidada como uno de los primeros clásicos del director neoyorquino en la que todavía estaba formando su particular estilo donde, gracias a la misma película y a sus continuas referencias, compiten Charles Chaplin, Groucho Marx y Peter Sellers en el concurso del absurdo y la incoherencia arbitrado por Woody Allen con el fin de reírse (y que nos riamos con y de él) de todos los espectros políticos que trasciende incluso hasta la actualidad, y en esa actualidad de 1971 donde dictaduras, golpes de estado y manipulación mediática estaban a la orden del día en la escena latinoamericana, desde Hugo Banzer en Bolivia hasta Fidel Castro en Cuba. Por ello, Allen escoge de forma intencionada el estado de San Marcos, símbolo de libertad al independizarse de Venezuela en 1812 para construir una sátira social llena de gags, slapstick y, sobretodo, muchas ganas de protesta. Fielding Mellish (Woody Allen) es el responsable de probar inventos en una compañía. Este, obsesionado con el sexo, es visitado por una joven universitaria, Nancy (Louise Lasser), promotora a favor de la liberación de San Marcos del General Emilio M. Vargas (Carlos Montalbán) y que despierta su apetito amoroso y carnal. Persiguiendo el amor, Fielding viaja a San Marcos, donde se alza presidente.

Un Allen todavía falto de experiencia e inmaduro, pero no por ello menos ingenioso, comienza a fijarse en sus tutores cinematográficos para la realización de una película a modo de sketches donde se retrata a sí mismo, así como sus obsesiones, de una forma más directa y enmascarada de un humor banal basado enteramente en la comedia visual. Secuencias donde el absurdo campa a sus anchas se suceden en una trama política encargada de construir un ecosistema cohabitado por los diferentes animales ideológicos presentes en Norteamérica y Sudamérica, donde el más grande se come al más pequeño, mientras que el más pequeño lucha para ser el más grande y comerse al más pequeño. Una simbiosis imposible para Allen por el ansia de poder y la hipocresía gubernamental, dos de los temas fundamentales del filme.

Para hablar de esto, nosotros, el pueblo, tenemos asistencia obligatoria. Allen emplea la sociedad como refractor de la tiranía política en la que la televisión cumple un papel primordial. A través del morbo mediático en informativos, Allen altera la realidad de la sociedad, durmiéndonos con el somnífero del engaño y la hipocresía en beneficio del poder. ‘Pan y circo’ para la ignorante sociedad, dice Allen incluyéndose a sí mismo entre esa ignorancia. Por ello, no es extraño que la película dé comienzo con una maravillosa secuencia donde observamos la ejecución del presidente de San Marcos en directo vía televisión, en un tono de reality show hilarante y jubiloso donde la información se pierde entre aplausos y entusiasmo de un ignorante público, de unos ignorantes espectadores.

Antes de la película en sí, la introducción y presentación de su personaje y móvil se antoja como un melodrama entre él mismo y Nancy, sirviéndole al neoyorquino para una descripción de sí mismo ante las cámaras, como suele hacer, como un fracasado derrotista. El existencialismo se aborda durante todo este preludio desde la perspectiva del amor de un filósofo muy influyente en el director: Søren Kierkegaard. Tanto para Kierkegaard como para Allen, el amor es una revolución y, cuanto más profunda esa revolución, de manera más perfecta desaparecerá la diferencia entre mío y tuyo, y tanto más perfecto será el amor. Las diferencias ideológicas (y otras) entre Fielding y Nancy deniegan el amor que necesita Fielding, por lo que se hace partícipe de una revolución contra la dictadura del Gral. M. Vargas, buscando, aunque tanto el personaje como nosotros nos lleguemos a olvidar, el amor.

El sexo y la psicología ayudan a completar el perfil que nos quiere enseñar bajo la mirada de Sigmund Freud, revelando los estigmas de Woody Allen como su cobardía o sus problemas con las mujeres y el sexo, reafirmando su lastimosa condición de fracasado. Allen se enorgullece de ser judío, pero eso no le impide criticar con sarna la misma religión e instituciones, como la increíble secuencia del anuncio de tabaco y, también, para descubrir tímidamente el miedo que le tiene a la muerte.

El judío se desahoga con sus diálogos para que nos riamos con el cántico de protestas que vocifera hacia el poder, pero que cargan gran desasosiego y preocupación en el director. A pesar de la irregularidad de la película, Allen sabe mantener el ritmo incrustando los sketches más brillantes estratégicamente en cada estancia de Fielding, a caballo entre Nueva York y San Marcos, estructurando también la película en tres actos donde cada uno tiene catarsis y desenlace propios. La mirada de Allen al de los siglos veinte y treinta, mirada con cierta nostalgia, lo conduce a mezclar los maravillosos disparates de los hermanos Marx en los diálogos con la expresión de Buster Keaton o Charles Chaplin al estilo vodevil, imitándolos a su particular manera donde no siempre funciona. Escenas como el regreso de Fielding a Nueva York o la de la escalera están extraídas directamente de dos símbolos cinematográficos de esas décadas; Una noche en la ópera (Sam Wood, 1935) y El acorazado Potemkin (Sergei M. Eisenstein, 1925).

El pensamiento del neoyorquino acerca del poder queda clara en una cinta que, lejos de ser más sesuda que sus proyectos venideros, comprime su personalidad y, sobretodo, un prematuro estilo de temáticas muy usuales en su filmografía que ayudan a adentrarnos en la mente de un genio atormentado, en la república bananera que él preside acobardado. (6.5).