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Dominican Rep.
Bloomsday rating:
64
Drama
Normandy, second half of the nineteenth century. Jeanne Dandieu lives in a manor house with her parents and their servant Rosalie. She gets to know Julien, a handsome man, whom she soon marries. Her happiness is short-lived as she finds out that not only has Julien married her for her money but he cheats on her as well, with Rosalie to crown it all. The latter gives birth to a baby girl before leaving the house. Six years later, Julien ... [+]
Language of the review:
- es
July 18, 2013
11 of 11 users found this review helpful
“El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica”.
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En 1948 Alexandre Astruc, crítico y ensayista antes que fraile (Cine-digest, L’Écran Français, Cahiers du Cinéma...), publicó artículos donde explicaba su concepción vanguardista del cine como “cámara-lápiz” o “pluma”, empleando su propia terminología. Una forma de llevar el cine hasta las máximas posibilidades de expresión personal como lenguaje propio, igual que un pintor o un escritor emplean sus herramientas.
En la “cámara-lápiz” el director organiza la representación, supera el mero teatro filmado y apura las posibilidades de la mise-en-scène como si fuera un lápiz o un pincel con el que volcar obsesiones y pasiones. “Escribe” directamente en la imagen la profundidad psicológica o metafísica del drama. Dispone los elementos (sonoros y visuales) para lograr la mayor intensidad. Las interpretaciones y la cámara (siempre incisiva, siempre extraña, sin estilo "invisible") se afanan en el desvelamiento de su mundo interior. Desde este punto de vista, sus influencias son evidentes en la nouvelle posterior y directores como Truffaut (véase, por ejemplo, “Las dos inglesas y el amor”).
En “Une vie” Astruc adapta a Maupassant siguiendo, lógicamente, sus propios postulados críticos. Rastrea la conmoción de la novela, no su mera reproducción, traslada la pasión de la letra escrita y no únicamente el argumento, sino que reproduce dicha pasión en imágenes de estilo arrebatado. Se deleita en los ojos de Maria Schell y su permanente gesto sometido. Se recrea en el "efecto" que la lectura de Maupassant tuvo en él mismo como lector y trata de plasmarlo en imágenes.
El cine ha de ser un medio de expresión independiente. Pero Astruc no plantea una vanguardia surrealista (no buscaba la esencia cinematográfica en lo onírico sino en el “efecto” que cada historia provoca) y rechaza la teatralidad del cine clásico y las asociaciones simbólicas del mudo. Ojo con esto último, porque ahí normalmente el cinéfilo detecta un uso puro de la imagen y no es de lo que Astruc habla. De hecho, Astruc ahí encuentra una convención narrativa. Él pretende que el cine se separe de otras disciplinas, que tenga resortes como la literatura puede incluir páginas y páginas de monólogo interior y alterar el tiempo o el espacio mediante conciencias que se introducen, al describirlas, en la percepción de los paisajes. Plantea el cine como un nuevo objeto, una nueva forma artística en la que lampedusianamente todo cambie para que todo siga exactamente igual. Es decir, que allí donde había arte literario la adaptación consiga arte cinematográfico.
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“El pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película”.
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En 1948 Alexandre Astruc, crítico y ensayista antes que fraile (Cine-digest, L’Écran Français, Cahiers du Cinéma...), publicó artículos donde explicaba su concepción vanguardista del cine como “cámara-lápiz” o “pluma”, empleando su propia terminología. Una forma de llevar el cine hasta las máximas posibilidades de expresión personal como lenguaje propio, igual que un pintor o un escritor emplean sus herramientas.
En la “cámara-lápiz” el director organiza la representación, supera el mero teatro filmado y apura las posibilidades de la mise-en-scène como si fuera un lápiz o un pincel con el que volcar obsesiones y pasiones. “Escribe” directamente en la imagen la profundidad psicológica o metafísica del drama. Dispone los elementos (sonoros y visuales) para lograr la mayor intensidad. Las interpretaciones y la cámara (siempre incisiva, siempre extraña, sin estilo "invisible") se afanan en el desvelamiento de su mundo interior. Desde este punto de vista, sus influencias son evidentes en la nouvelle posterior y directores como Truffaut (véase, por ejemplo, “Las dos inglesas y el amor”).
En “Une vie” Astruc adapta a Maupassant siguiendo, lógicamente, sus propios postulados críticos. Rastrea la conmoción de la novela, no su mera reproducción, traslada la pasión de la letra escrita y no únicamente el argumento, sino que reproduce dicha pasión en imágenes de estilo arrebatado. Se deleita en los ojos de Maria Schell y su permanente gesto sometido. Se recrea en el "efecto" que la lectura de Maupassant tuvo en él mismo como lector y trata de plasmarlo en imágenes.
El cine ha de ser un medio de expresión independiente. Pero Astruc no plantea una vanguardia surrealista (no buscaba la esencia cinematográfica en lo onírico sino en el “efecto” que cada historia provoca) y rechaza la teatralidad del cine clásico y las asociaciones simbólicas del mudo. Ojo con esto último, porque ahí normalmente el cinéfilo detecta un uso puro de la imagen y no es de lo que Astruc habla. De hecho, Astruc ahí encuentra una convención narrativa. Él pretende que el cine se separe de otras disciplinas, que tenga resortes como la literatura puede incluir páginas y páginas de monólogo interior y alterar el tiempo o el espacio mediante conciencias que se introducen, al describirlas, en la percepción de los paisajes. Plantea el cine como un nuevo objeto, una nueva forma artística en la que lampedusianamente todo cambie para que todo siga exactamente igual. Es decir, que allí donde había arte literario la adaptación consiga arte cinematográfico.
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“El pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película”.
