Esta película no es de las más demostrativas de Ozu: como un koan, mantiene su secreto a costa del riesgo de resultar trivial para un espectador apresurado.

Pero las imágenes destacan por encima de la levedad de la anécdota que van mostrando: podemos descubrir paralelismos insospechados con obras de autores que nunca coincidieron con Ozu y que, por otra parte, no tienen nada que ver: la belleza de algunas de sus composiciones abstractas (torres metálicas, pasillos con estantes, calles con postes y cables de la luz, la ladera de una montaña y unas banderas superpuestas, la copa de un árbol que llena el encuadre) recuerda las imágenes de fotógrafos posteriores, como Robert Adams; los retratos de personajes solitarios pueden traernos ecos de algunos cuadros de Hopper y la presencia misteriosa de los objetos (lámparas, cubos alineados en un pasillo, jarros y cuencos) evoca quizá a Morandi. Muchas de estas imágenes podrían sostenerse como fotografías en una exposición, desgajadas de su contexto narrativo.

Esto puede parecer un elogio perverso para un cineasta, pero se trata de una verdad incompleta, porque la fuerza estática de esas imágenes se acrecienta según progresa la trama, mediante su alternancia con mínimos travellings que acompañan a los personajes o acrecientan la soledad de un pasillo, y por el montaje con los característicos saltos de eje: es sabido que Ozu incumple la convención del cine clásico de no invertir la perspectiva en los planos “objetivos”: es decir, que si vemos a Michiyo Kogure sola en su habitación, sentada de perfil en un plano cercano con una pared al fondo cubierta con papel floreado de estilo occidental, el siguiente plano, algo más distante, puede estar tomado desde aquella misma pared hacia el punto desde el que antes nosotros (espectadores) mirábamos, en un giro de cámara de 180º, y mostrarnos el otro perfil de la actriz, enmarcada entre algunos objetos silenciosos.

El salto de eje puede quizá concebirse como una filosofía vital: ser capaz de mirar las cosas desde puntos de vista enfrentados, sin temor al principio de contradicción. Y ello no con una voluntad direccional y hegeliana, ya que aquí la única conclusión es el sentimiento, tan oriental, de la futilidad de todos los deseos, de todos los pesares. Como dice un personaje, vistos en la calle desde lo alto de un edificio, todos los humanos nos parecemos.

La película supone una dramatización, dentro de unos márgenes de enorme discreción, de lo cotidiano: historias mínimas, pequeños detalles como el sabor (que viene desde la infancia, como en Proust) del arroz con té verde, que al final son lo único que tenemos.

En la penúltima escena de la película, el personaje de Michiyo Kogure le pide a su sobrina que se quede un poco más con ella, y esta le responde: “No, con esto me basta”.