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Drama
Rich young Anne-Marie thinks she has found her vocation when she joins a Dominican convent as a novice. The convent specialises in rehabilitating female prisoners, and Anne-Marie becomes especially fascinated with Therese, trying to get her to join the convent to redeem her for her sins - but Therese protests her innocence. However, when released, Therese shoots the man who committed the crime for which she was imprisoned, then joins ... [+]
Language of the review:
- es
December 30, 2012
17 of 17 users found this review helpful
«Las manos no son verdaderas ni reales.»
El marinero. Drama estático en un cuadro, Fernando Pessoa
Del poco cine que he visto recuerdo varias secuencias donde las manos parecían otra cosa que manos:
-Por ejemplo, en Le trou (1960), una escena en la que un funcionario revisa y trincha maquinalmente la comida que le envían a uno de los presos. En realidad podría verse la película entera como una película de manos. Manos periciosas manejando mil y una herramientas, hablando y comunicándose entre ellas en un idioma privado e inalcanzable.
-También recuerdo las manos como arañas de Pickpocket (1959), película de un Bresson mucho más depurado y consciente de su tarea. Allí las manos son indispensables para la película de Bresson, configuran -como veremos más adelante- un espacio puramente cinematográfico.
En todos estos casos es importante resaltar, para poder darle alguna viabilidad a la sentencia pessoana que abre este escrito y no despacharla como mera literatura, que aquello por lo que el cine necesita de las manos, la irrealidad de éstas, no radica en las manos, de la misma manera que el valor de un lingote de oro no depende de nada que esté en él.
El marinero. Drama estático en un cuadro, Fernando Pessoa
Del poco cine que he visto recuerdo varias secuencias donde las manos parecían otra cosa que manos:
-Por ejemplo, en Le trou (1960), una escena en la que un funcionario revisa y trincha maquinalmente la comida que le envían a uno de los presos. En realidad podría verse la película entera como una película de manos. Manos periciosas manejando mil y una herramientas, hablando y comunicándose entre ellas en un idioma privado e inalcanzable.
-También recuerdo las manos como arañas de Pickpocket (1959), película de un Bresson mucho más depurado y consciente de su tarea. Allí las manos son indispensables para la película de Bresson, configuran -como veremos más adelante- un espacio puramente cinematográfico.
En todos estos casos es importante resaltar, para poder darle alguna viabilidad a la sentencia pessoana que abre este escrito y no despacharla como mera literatura, que aquello por lo que el cine necesita de las manos, la irrealidad de éstas, no radica en las manos, de la misma manera que el valor de un lingote de oro no depende de nada que esté en él.
SPOILER ALERT: The rest of this review may contain important storyline details.
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Spoiler:
Tanto Anne-Marie como Thérèse abandonan el convento haciendo el mismo recorrido. Caminan por el piso superior de los aposentos y bajan una escalera hacia la salida del edificio. En el caso de Anne-Marie -que está siendo expulsada con mucho dolor para todas las partes implicadas- es acompañada por la madre superiora, quien camina a su derecha en el plano rodado en el piso superior, pero que al bajar la escalera toma su lado izquierdo. La escena de la despedida está planificada con esta disposición de ambos personajes. La cámara las recoge cuando acaban de bajar la escalera desde un ángulo muy específico que sitúa a la madre superiora en el centro de la escena, pero es un ángulo que también jugará un papel importante en la otra salida del convento.
En la última escena de la película vemos a una Thérèse liberada que abandona el cuarto donde yace Anne-Marie y recorre el pasillo de las celdas sorteando al resto de hermanas arrodilladas. La escena trasluce un alto grado de irrealidad.
Cuando cambia el plano y vemos a Thérèse bajando las escaleras, la cámara la recoge desde un ángulo diferente al de la salida de Anne-Marie. Ahora podríamos decir que el centro de dicha escena va a ser la última imagen de la película -las manos esposadas de Thérèse-, que simplemente la escena está planificada para que todo confluya en ese punto. Pero también sucede que la complementariedad de los ángulos en que ambas salidas son filmadas crea un nuevo espacio para el espectador, el cual recordará ambas escenas y el lugar en el que suceden como si fuera un fantasma que puede recorrer una imagen, puesto que lo que estamos concluyendo es que la imagen cinematográfica no es esencialmente visual.
[También un plano fijo desde nuestro vestíbulo del que venimos hablando, enfocando hacia las escaleras, y a las hermanas subiendo al primer piso para rezar por el alma de Anne-Marie, puede incluirse dentro de este ejercicio de creación poliédrica.]
Así pues, son las manos esposadas de Thérèse -manos en una pose antinatural para ser esposada- el heraldo de ese espacio en el que se confunden la izquierda y la derecha, en definitiva de la imagen cinematográfica.
En la última escena de la película vemos a una Thérèse liberada que abandona el cuarto donde yace Anne-Marie y recorre el pasillo de las celdas sorteando al resto de hermanas arrodilladas. La escena trasluce un alto grado de irrealidad.
Cuando cambia el plano y vemos a Thérèse bajando las escaleras, la cámara la recoge desde un ángulo diferente al de la salida de Anne-Marie. Ahora podríamos decir que el centro de dicha escena va a ser la última imagen de la película -las manos esposadas de Thérèse-, que simplemente la escena está planificada para que todo confluya en ese punto. Pero también sucede que la complementariedad de los ángulos en que ambas salidas son filmadas crea un nuevo espacio para el espectador, el cual recordará ambas escenas y el lugar en el que suceden como si fuera un fantasma que puede recorrer una imagen, puesto que lo que estamos concluyendo es que la imagen cinematográfica no es esencialmente visual.
[También un plano fijo desde nuestro vestíbulo del que venimos hablando, enfocando hacia las escaleras, y a las hermanas subiendo al primer piso para rezar por el alma de Anne-Marie, puede incluirse dentro de este ejercicio de creación poliédrica.]
Así pues, son las manos esposadas de Thérèse -manos en una pose antinatural para ser esposada- el heraldo de ese espacio en el que se confunden la izquierda y la derecha, en definitiva de la imagen cinematográfica.