Mi preferida de John Carpenter, ese maestro de la serie B que ha entendido (y aplicado) las teorías del buen cine de terror mejor que muchos. Lo admiro al nivel de los grandes, y sus películas equivalen para mí a los volúmenes de Poe o Lovecraft que cualquiera puede guardar en una estantería. Y "La niebla" me envolvió para siempre.

Quizá porque la amé desde su primera escena, una de las más bellas y eficaces de la historia del horror, tanto en cine como literatura. Los niños y el lobo de mar sentados al calor de las llamas, el reloj que marca las 12 a.m. y esa vieja leyenda contada en breves y soberbias líneas, nos pegarán al asiento hasta el final. Una sabia definición del género en pocos planos.

Más que la excelente historia de los tripulantes ahogados, sacada de la aguda mente de un creador-aficionado y construida con la convicción de un mito pagano; más que el impacto que proporcionan las anacrónicas velas del Elizabeth Dane en la mejor tradición del Holandés Errante; más que el sobrecogedor diseño visual y mitológico de los monstruos, "La niebla" me atrapó por su condición de película magistral, lo cual explicaré.

Todo en ella es digno de una clase magistral de cinematografía. La película es de escuela, desde el uso de los diferentes tipos de planos para cada intención por parte del autor, o el montaje dividido en varios momentos para dinamizar la historia y permitir una evolución coral de los personajes (véase la lectura del diario secreto en paralelo al hallazgo del barco "vacío"), hasta la estructura del guión y las pinceladas didácticas extra en cuanto a mitología del género, sabiamente dosificadas (como los ejemplos de fenómenos poltergeist inherentes a toda presencia fantasmal o el inteligente maquillaje de los villanos).

Un aspecto a destacar en casi cualquier film de Carpenter es el uso de elementos hawksianos. Por citar tres ejemplos presentes aquí, los personajes de Adrienne Barbeau y Jamie Lee Curtis, mujeres independientes, decididas y sensuales, cada una con un pasado ambiguo; así como la siempre excitante reclusión grupal ante el peligro que desde "Río Bravo" pocos han emulado con tanto éxito como Carpenter; o las muestras de hawksiana camaradería que Tom Atkins evidencia con respecto a su amigo pescador perdido. Hawks es a Carpenter lo que Hitchcock a De Palma: un mentor espiritual recurrente en la conformación de sus historias.

Y, hablando de Hitchcock, me gusta concebir que "La niebla" y "Los pájaros" pertenecen al mismo universo ficcional. La similitud de nombres entre ambas localidades costeras (con mención explícita de Bodega Bay incluida), la llegada acaso fatal de una mujer que parece atraer la mala suerte y el contraste entre una maldición evidente y otra inaprensible, conforman un juego metacinéfilo muy grato de jugar.

Sumemos: barcos, marineros (vivos y muertos), secretos tras las paredes de una iglesia, un faro solitario, aparatos y objetos que parecen cobrar vida y un perro que ladra al mar exactamente cien años después de un hecho terrible acaecido a orillas de la ciudad, todo bajo el extenso manto de una niebla sobrenatural. Imbriquémoslo en una trama ordenada, sin prisas pero sin detenimientos, y obtendremos una película de terror diferente a tantas que se le han podido parecer.

Ahí radica la impronta de un maestro. Y es que sólo quien conoce a fondo un material de trabajo tan amplio como la narrativa fantasmagórica puede engendrar, de su puño y letra, igual de seguro tras la máquina de escribir, la cámara o las partituras, una historia tan bien ensamblada. Y sólo quien domina con humilde devoción las herramientas del lenguaje cinematográfico, puede legar a las noches de sábado una experiencia como "La niebla".

Una manada de búfalos pasta en la llanura. Ante la inminencia de su captura, un jinete fugitivo llamado Randolph Scott, si bien se hará nombrar Vance Shaw, se lanza al galope entre las bestias, que como el Mar Rojo se abren a su paso en uno de los comienzos más hermosos y espectaculares de cualquier película.

Aunque añorase el expresionismo de la UFA, con todos sus nibelungos y androides, a poco de llegar a Hollywood seguramente Lang asumió con gusto la épica mitológica de un género como el del Far West por diversos motivos: la posibilidad de trastocar el realismo en cinematografía, dada la propia naturaleza del western en aquellos años; jugar con luces y sombras sobre escenarios y vestuarios diferentes a los que había abordado; recrear, en suma, una realidad paralela, histórica o no, mediante las armas del cine, a cuenta de una industria y un público necesitados de referentes heroicos.

Sin la densidad mental de sus habituales blanco y negro, pero sí con la precisión monocular de su encuadre, los movimientos tan naturales como simétricos de sus actores y la composición casi pictórica de la imagen, Lang aporta, desde su simiente germánica, a la solidificación del género americano por excelencia con uno de los ejemplos más entretenidos, necesarios y hermosos (visual y temáticamente) de su evolución. Además, nos trae la suerte de aunar en una sola película varios de los rasgos que engrandecieron la épica del Lejano Oeste y del cine en sí bajo firma de otros directores: el carácter ilustrativo y humano del avance histórico (Ford), la exaltación de la profesionalidad y de la amistad (Hawks) y la aventura con resonancias de tragedia clásica, fraternal en este caso (Walsh).

Brillante en su tratamiento conciso de un tema macro-dimensional, consciente de las ventajas del color para abordarlo y al mismo tiempo carente de complejos estilísticos, permitiendo esto último, por ejemplo, el encuadramiento de rostros bañados por el fuego con ese cromatismo muy poco aprovechado en el cine de acción posterior, WESTERN UNION supone una manera inteligente de representar un tema y una estética favorables al nacionalismo más soberbio. Ése que puede sentirse lastimado ante la postal de un obrero abatido en lo alto del telégrafo por una flecha, henchido de orgullo ante la actitud firme de Creighton (Dean Jagger) y conmovido por la toma de conciencia colectivista de un personaje como el de Scott.

Por tanto, ante la disyuntiva de ver en Lang a un germanizante o a un americanizante, no hay otra respuesta que la artística; la obvia, en mi opinión: es ante todo un cineasta, eficiente al situarnos en una historia y un contexto específicos, al margen de sus capacidades semióticas elevadas y, no menos importante, del matiz ideológico que tanto perfiló la forma de hacer y percibir el western.

Cuando arranca WESTERN UNION, y volvemos a esas praderas abiertas en un quizá raro ejercicio crítico de terminar donde se comienza, no sólo se respira la redención imposible de un forajido, la grandeza paisajística o la instantánea solemnidad cinematográfica: es también el liberador despojo de toda carga de contenidos, la desaparición de lastres filosóficos, la primacía del disfrute primitivo ante la belleza de la narrativa menos pretenciosa del mundo.

Así tenga lugar en el lejano Oeste, en Innisfree, sobre las montañas de Barranca o en las costas de Alaska; y llámese Lang, Ford, Hawks o Walsh quien realice dicha narración.

¿Qué es JCVD, como película? ¿Cine experimental? En poca medida, pues hay bastante convicción en qué se cuenta y cómo se cuenta. ¿Un nostálgico homenaje al cine de acción? Quizás, pero con escasa acción a su vez, tan sólo unos pocos actos violentos que se dispersan a lo largo del metraje. ¿Un testamento narcisista de su estrella, desde el propio título? Ni muchísimo menos, es demasiado corrosiva y autocrítica.

Para despejar la ecuación y calcular JCVD, es preciso conocer sus elementos: puñetazos y patadas de sobrehumana potencia, frases y poses lapidarias en medio de agitados pandemonios, balas que nunca se acaban en la recámara... Toda la condenada herencia del cine de acción más popularizado, del más auténtico y autoconsciente. Pero esta vez los excesos no se ven. Quedan resguardados bajo carátulas de video en un juicio contra el Sr. Van Damme, a quien su ex mujer, su ego y su vida le pasan factura simultáneamente.

La manera en que Jean-Claude se retuerce contra su propia imagen es sólo equiparable a la de un tigre enjaulado (frase con que se define en su desgarrador monólogo mirando a cámara, momento sublime de maestría interpretativa), que arremete contra sus barrotes. En el caso de nuestro héroe, sus barrotes residen en la fama, el éxito, la edad y la responsabilidad histórica de haber cimentado cierto prototipo machista, artificial y violento, mal visto en una actualidad que se pinta políticamente correcta.

Nada, responde JCVD en pleno monólogo cuando se pregunta qué ha hecho de positivo por el mundo. Aunque el espectador, y más el fan, esté en desacuerdo. De igual forma que algunos cometen el error de comparar a todo intérprete masculino con Marlon Brando, como si de un termómetro de efectividad se tratase, Van Damme equivaldría a un Brando de las artes marciales. Si comparamos a cada ícono sucesor de estos (sub)géneros con él, notaremos en Van Damme una mezcla difícilmente superable entre carisma, excelencia física y calidad interpretativa.

Es de las pocas leyendas del cine de género que han asumido exigencias tales como interpretar un doble protagónico (en "Doble impacto"), rodar escenas de desnudo o representarse prácticamente a sí mismos, llegada la ocasión, en un escalofriante ejercicio de transparencia, introspección psicológica y pseudo biografía. Stallone en John Rambo y Mickey Rourke en The Wrestler, ambos títulos también de 2008, coinciden con el belga en esta dinámica reivindicativa del humano infravalorado bajo el peso de los músculos y la mitología.

De la planicie de lo típico a las alturas de lo extraordinario, diversas películas han elevado a Van Damme. JCVD no ostenta la excelencia coreográfica de Hard Target, ni la atmósfera de Death Warrant, ni el brío marcial de Lionheart; sus virtudes beben de sus antecedentes, con sobria melancolía en la trastienda del olvido, pero bastan para recordarnos que hasta una estrella patética y crepuscular puede haber tenido, en sus días de gloria, el talento suficiente para reinar en la fiesta.

La sensación de sobrevivir a un gris día de lluvia, con esa especie de purificación del alma que conlleva el olor húmedo, tras el torrente de líqudos y emociones, es la que mejor define JCVD. Qué raras, y qué poco comunes, son las películas cuyo guión parece escrito por mano de la vida misma.

Uno de los mayores ejercicios de objetividad para los cinéfilos consiste en valorar una secuela que roce, en términos de calidad o simpatía, el espíritu de su(s) predecesora(s) o que, incluso, lo supere. Hacerlo sin lamentos, como cuando devolvemos al librero una novela disfrutada con ansias de empezar otra y hasta de multiplicar la experiencia. Sucede con LA MUERTE TENÍA UN PRECIO, DESDE RUSIA CON AMOR, EL TEMPLO MALDITO y EL COFRE DEL HOMBRE MUERTO, por citar escasos ejemplos del cine de acción y aventuras, ése que tan profundo anida en nosotros desde la infancia sin importar cuál parte hemos visto primero.

TOP GUN: MAVERICK comienza dorándose al sol de la nostalgia, para poco a poco despojarse del atavío ya conocido y convertirse en una actualización del cine de Hawks tan madura y directa como apenas llegó a ser la legendaria primera parte. Aquella cargaba la responsabilidad de innovar en estética y energía. El desafío en la de Kosinski es mayor: replicar el estilo legado por Scott y, además, justificar su realización a costa de ese clásico ''intocable'', imbricar frescura y madurez, dar mayor credibilidad a personajes medianamente creíbles en su contexto originario, alcanzar el súmmum del blockbuster de acción y a la vez de Tom Cruise como estrella... Tarea ardua.

De hecho, lo logra, aunque el peligro de fracasar en el intento sea tan evidente como el de colisionar con una montaña cada vez más cerca de la pantalla para sus pilotos, los cuales en esta ocasión conforman un grupo más heterogéneo sin renunciar por ello a ciertas dosis de testosterona tradicional y saludable. Pero nunca ha sido más emocionante el universo de este binomio fílmico que a partir del giro dramático acaecido en plena realización de la misión imposible aérea, y esto en muy poco tiempo dejará de ser spoiler dada la trascendencia propia de este film, cuando caen las águilas y deben enfrentar el peligro en tierra, un terreno inexplorado por ellos y por nosotros.

El compañerismo en momentos difíciles y la lucha por preservar la vida se unen como dos fuerzas mayores que el peligro opresor, y conducen a una de las sucesiones de momentos más trepidantes, emotivos e inteligentemente enlazados en la historia del cine popular. Una acción continua a escasa distancia del enemigo, tanto piscológica como física, donde los acordes de Hans Zimmer y Harold Faltermeyer marcan el ritmo de nuestro corazón. Sólo importa el presente inmediato, entre la pugna con los rencores y fantasmas del pasado y la incertidumbre de un futuro que depende del robo de un avión en desuso desde la Guerra Fría y de una burla a la muerte propia del barón Munchausen.

Esta insólita situación, en escenario insólito y con consecuencias insólitas, culmina el ensamblaje de una especie de cyborg cinematográfico: una película mitad de carne y hueso, mitad de solidez técnica, como sacada del corazón recreativo de los 80, que golpea en el rostro a la pasividad cultural vigente; incluso se le impone, por lo irresistible de su casting, sintetizadores de fondo y la presencia de esos villanos, los mejores del cine, casi siempre más inteligentes e inquietantes que los nazis, elementos ante los cuales poco tienen que hacer las epopeyas de esta época salvo aprender a rescatar sensaciones que el cine ha olvidado en detrimento de nada mejor.

Ni siquiera la sensacional Lady Gaga, coronando con su voz un final al viejo estilo, puede alzar el vuelo de un espectáculo fílmico si no está construido como TOP GUN: MAVERICK. Se ambiente en los aires, en el fondo del mar o en las galaxias.