"Nadie es justo para siempre", sentencia un verso del poeta italiano Antonio Riccardi. Y es que la vida humana -y cada vez más- abarca los años suficientes para que uno sea juez y verdugo, amante o criminal, un pequeño dios o un pequeño diablo. Se hace difícil, pues, catalogar una vida entera como de ejemplar o de intachable. Creo que esta es, en esencia, la idea más primitiva detrás de este título de Joachim Trier, "La peor persona del mundo".

El cambio climático, la falta de expectativas, guerras en activo y guerras incipientes. Un país al borde del colapso, la búsqueda de algo auténtico en la época de la posverdad y las IA: esto es lo que los llamados milenials hemos heredado. Somos más conscientes y tenemos más herramientas y recursos conceptuales pero, ¿cómo aplicar esto a nuestra propia vida? ¿Cómo se conjugan en el propio ser, a fin de cuentas, los discursos progresistas de una generación, con las pulsiones y deseos más profundos? En otras palabras: ¿cómo hacer una mam@da en la era del #MeToo?

A todas estas contradicciones tendrá que enfrentarse Julie, nuestra protagonista, quien al comienzo de la cinta está a punto de cumplir los 30 años. La edad aquí no es nada baladí. Está perfectamente estudiada. Nuestros padres a esa edad ya tenían una vida más que "consolidada". Seguramente un hogar y una familia ya formada. El trabajo que será el trabajo de toda la vida. Hoy tenemos a una nueva veinteañera en busca de lo que todos buscamos: una vida feliz.

En una película tan atravesada por Freud -esto se muestra constantemente, tanto en alusiones directas por parte de los personajes como en el título de las propias secciones en las que está dividida la película- no podemos obviar la importancia que el director da a las pulsiones. Decía el inventor del psicoanálisis que ante estas tenemos dos tipos de respuestas: consumarnos a ellas o huir. Y esto es precisamente lo que hace Julie, indistintamente, a veces de manera automática y poco reflexiva, como si no hubiera tiempo para la reflexión o como si una reflexión no fuera posible. Ella tiene que ser ella a toda costa, seguir esos impulsos, a pesar de ir dejando cadáveres emocionales.

A veces hay que dejar que sea la emoción la que empiece la crítica. En mi caso, solo puedo decir que Fernando Meilleres ha hecho que me trague una cinta de dos horas en la que prácticamente hay dos ancianos en escena contando sus batallas.

Es obvio que el mayor atractivo de la película es la fuerza que aportan dos personajes históricos tan influyentes. Pero ojo, no es fácil evitar hacer una película anodina, como no es fácil evitar supeditar la veracidad al morbo (a veces muy necesario en el cine) que aporta la ficción.

Es decir, que lo que se muestra es real, pero no basta con eso. Aquí Meirelles tira de oficio para traer autenticidad, palpable cuando ambos personajes muestran sus fragilidades, sus miedos (presentes y futuros), sus pecados... más aún: cuando vemos que Ratzinger es un pobre diablo (si se me permite la expresión) que ya empieza a chochear en su residencia de verano.

El hilo conductor, el único, que mueve tanto a Jorge como a Joseph, es la Fe, patrimonio del Vaticano para los católicos. Aunque uno no tarda en darse cuenta de que, en realidad, ambos papas no hablan de una Fe divina, sino de una Fe terrenal, humana, no por ello más accesible. La cinta entera sigue un proceso lineal desde la glorificación de Benedicto XVI hasta su expiación. Una expiación que a él le cuesta reconocer (o conocer) pero que ha empezado a sentir, en tanto que siente que Dios lo ha abandonado y "lo empuja para que se vaya".

Y de esto trata la autenticidad del cine: uno llega a compadecerse de un viejo alemán ex-nazi envuelto en casos de corrupción y abusos, porque se nos muestra su faceta más humana, que no es otra que la de un hombre al que se le ha negado la infancia, y por tanto mantiene intacta su inocencia. El propio Bergoglio participará de dicha expiación, y de paso se perdonará a sí mismo las culpas del pasado, para acarrear con la no fácil tarea de ser Jefe de un Estado que se desmorona por si solo.

Los Dos Papas contaba con un (¿insuperable?) predecesor estético y fotográfico en temas eclesiásticos: en este sentido los realizadores han sabido escoger lo mejor de Young Pope de forma sutil. Vemos planos donde predomina ese rojo tan bien tratado, esos primeros planos de las obras de arte que hacen las veces de alegorías, la vanitas de las joyas... De Young Pope también tiene esas canciones estridentes que saben chocar con la solemnidad del escenario.

Por último, cómo no mencionar el papel de ambos protagonistas. Acertado reparto. Todos sabíamos cuánto encajaba Jonhatan Pryce en el papel del actual Papa Francisco, y no nos equivocábamos.

En definitiva, una película para profesar la tolerancia y para abrazar y amar nuestras carencias, cosa que todos compartimos muy al margen de nuestras creencias e ideologías.

La vida como texto, la vida como representación de ese texto, es decir, la vida como representación.

Justine Triet nos atrapa magistralmente en una narrativa densa, llena de símbolos y reconstrucciones, palabras, sobre todo palabras, porque si algo tiene esta película o, mejor dicho, si de algo adolece esta película es de silencio. Son solo las voces de sus protagonistas las que inundan la sala de cine y, cuando no, es un piano desde el que sale la música de Isaac Albéniz, una música que recuerda a tierras más cálidas y luminosas y que contrasta con el paisaje blanco y helado donde tiene lugar el fatídico suceso.

Estamos ante un thriller donde no hay apenas acción pero que no deja de sacudirnos: nos zarandea y nos levanta solo para traernos de vuelta al asiento. Su comienzo es prosaico y va directo al grano: alguien ha muerto y no sabemos si se trata de un accidente o de un asesinato.

Está en la naturaleza humana -y por extensión en la naturaleza del Estado- buscar culpables que paguen ante tan terrible suceso. El sentido de culpa es esencial en esta película y está presente implícita o explícitamente a lo largo de todo el guión, sin dejar indiferente al espectador.

La ¿acción? toma lugar dentro de una sala de un juzgado -qué lugar mejor para la teatralidad- de lo penal donde allegados del fallecido, fiscal, magistrados y testigos darán su versión de lo ocurrido, de lo que creen que ha ocurrido. Relatos sesgados donde los participantes comparten sus imprecisiones, sus deseos, su particular sentido de la justicia. El espectador va cogiendo esas narraciones como pequeñas piezas de un puzle al que intenta dar forma y sentido. ¿Quién tiene razón? ¿Quién está mintiendo? ¿Vale más el testimonio de un psiquiatra o el de un niño?, ¿el de un fiscal o el de un asesino? Nuestra protagonista, principal sospechosa del crimen no para de repetirlo de una u otra forma a lo largo de la cinta: “Solo nosotros sabemos lo que hemos vivido, por lo que hemos pasado”. Sin duda una lección para el presente: la verdad no solo es múltiple, sino que además es densa. En un mundo donde titulares sensacionalistas colman el ciberespacio buscando el clickbait; en un mundo donde seres humanos son juzgados ligeramente atraídos hacia un relato único y totalizante, Justine nos recuerda la complejidad y el caos, donde aún cabe la especulación y la critica, que no la relatividad. Y es que lo ve cada uno de los actores que intervienen en el juicio son solo versiones de la realidad; pero la realidad es más que la suma de la realidades: es una compleja red donde caben experiencias, pero también ficciones, si es que las ficciones no son experiencias plenas. El trato de la ficción en la reconstrucción de los hechos es precisamente ese, y alcanza su éxtasis en el momento en que el fiscal acude a uno de los libros de Sandra para buscar un pasaje que constituya prueba del delito.

A mitad de la película el espectador ya habrá empezado a sentirse una especie de dios o pensará que en algún momento de la película le será entregada esa gracia. Pero lo cierto es que la directora de Anatomía de una Caída es maligna y ansía jugar con nosotros. La cinta en sí misma es finita y es solo una representación de un momento específico de un lugar específico expresada desde un punto de vista específico. La propia película es un sesgo que contiene los sesgos de los protagonistas que lleva implícito el propio sesgo de quien mira e interpreta. Quien haya prestado atención no tardará en darse cuenta de que solo hemos visto una parte de la relación de Sandra con Samuel, su peor parte: la anatomía de una caída anunciada tras el accidente que dejó invidente a Daniel. Hemos venido al cine, en definitiva, para que se nos muestre solo el colapso de una pareja. No los momentos en los que fueron cómplices, no las visitas nocturnas, no a las múltiples muestras de afecto ni a los sueños compartidos. Hemos venido al cine para ver solo una caída, la representación de una caída. Esta película es sobre todo lo que la película no dice, lo que nos oculta. Esta película va del silencio que antecede al ruido y la hecatombe.