El proceso de osmoregulación de los seres vivos y el dislate de Guillermo del Toro en "La Forma del Agua".
"Los nativos del Amazonas lo veneraban como aun Dios" dice el guión escrito por Guillermo del Toro y Vanessa Taylor, y en otra escena un científico recomienda el uso de una concentración de sal en el agua para que no muera como si fuera un pez de agua de mar, el dislate se produce porque un pez amazónico no solo no necesita una alta concentración de salinidad, es más, moriría en un hábitat marino ya que la salinidad promedio que el agua de mar posee es mayor en más de 1,150 veces a la del agua de un río amazónico.

Paterson la entrega fílmica de Jim Jarmusch es muy especial para los peruanos, porque es el nombre de la ciudad de New Jersey que concentra la mayor cantidad de peruanos residentes, pero también es el nombre del protagonista de esta película quien vive una vida buena (en el sentido aristotélico) con su amada esposa Laura, interpretada por la actriz iraní Golshifteh Farahani.

El director realiza con este film un elogio de la vida cotidiana, nos dice que es posible encontrar belleza en cada instante, solo es preciso observar, como lo hace Paterson (Adam Driver) mientras conduce el autobús de servicio público a su cargo.

Paterson no aspira a ninguna trascendencia, escribe poesía que no publicará, y son sus versos una mirada al mundo desde su exilio interior, una posibilidad de saber frente a su opuesto lo per-verso, que desertifica el goce estético. Esta película nos muestra que lo bello es una forma esencial del saber, frente a su opuesto lo feo y el mal gusto, que se propaga mórbidamente cual metástasis en nuestra experiencia cotidiana.

El film traduce la aspiración de amplios sectores de los Estados Unidos, es un solaz y refugio para los ciudadanos que contemplan el fracaso de la ética en la praxis política en su país, y también, es en cierto modo una llamada a la resistencia para refundar la política bajo los principios de la estética, -nulla ethica sine aesthetica nulla aesthetica sine ethica-, Paterson no intenta cambiar la historia el solo cambia la monotonía de su vida, y al hacerlo lo consigue porque como sabemos, para cambiar la historia hay que cambiar la vida.

La disyuntiva de Karl Jaspers sigue vigente, “o bien desaparece el hombre o bien se transforma”, sin embargo, Maurice Blanchot al no encontrar indicios de esta transformación en el discurso de Jaspers se preguntó “¿por qué una cuestión tan seria, (…) no renueva el lenguaje que la contiene?”. Jim Jarmusch renueva el lenguaje cinematográfico (como quería Blanchot), en Paterson solo lo inadvertido es importante.

Esta obra propone la transformación del hombre y Jim Jarmusch sabe que es algo que solo puede hacerse a través de la poesía. Para Roman Jakobson, la poesía es convertir un paradigma en un sintagma y eso tiene implicancias políticas enormes, porque permite a través de un velo atisbar la belleza de una nueva realidad.

Es conocido en la historia de la humanidad que todo paradigma no es sustituido por asimilación sino por conquista, Greember señala en relación a la obra de Marcel Duchamp que si cada instante cotidiano, cada cosa puede ser intuida estéticamente, también puede ser intuida como una experiencia artística; “si esto es así, el arte puede realizarse en cualquier lugar, en cualquier momento y por cualquier persona”, Paterson nos da prueba de ello.

Asimismo, como Novalis, para quien la imaginación es la madre de la realidad, cada hombre puede ser un artista y hacer de su vida una obra de arte. Paterson alcanza la vida buena, la felicidad a través de un proceso de observación y atención de lo cotidiano, como el que se produce en la ceremonia del té y que los budistas llaman: la técnica de la meditación permanente .

Y el espectador no tiene que dejar la butaca para producir una “nueva cinta”. Así lo quiso Ettore Scola en “Nos habíamos amado tanto” (1974). Una obra de arte en 120 minutos de celuloide…y de eterna vigencia.

El filme está abierto a múltiples lecturas: la social, la histórica, la política, la humana… una obra de arte siempre es polisémica, posee múltiples significados, pero es el espectador quien con su interpretación la completa y al hacerlo aparece una propia, que es nueva, personal y auténtica.

“Una crítica es una cuestión de distancia correcta” dijo Walter Benjamin, sin embargo, la distancia implica un límite entre dos puntos y como sabemos: “un límite no es eso en lo que algo se detiene sino aquello a partir de lo cual algo inicia su presencia” (Heidegger).

Y esta presencia de lo nuevo, nos permite a cada uno contar nuestra propia historia eligiendo los protagonistas y las escenas de la obra. Para Scola todos somos directores de cine.

Con los personajes de Antonio y Luciana, el director hace una película dentro de otra película: la de Kim Novak en el papel de Mildred Rogers en Servidumbre Humana (Ken Hughes, 1964).

Scola, nos muestra el camino y con un guiño nos da a todos la oportunidad de escoger y ordenar la secuencia narrativa de las escenas, y dejar que surja, como una epifanía, una nueva versión, personalísima y única como la vida misma.

Como haría Scola, apago todas las luces del escenario y sólo dejo encendido el spot que ilumina directamente a los protagonistas.

En la primera escena Antonio está enamorado y no puede decírselo a su amada; lo tiene que hacer a través de un juego,” ¿Usted me oye?”, le pregunta, ella le contesta: “No”, está claro, solo si ella no escucha el hombre enamorado puede expresar su amor, porque si no, se rompe el encantamiento.

Scola nos muestra el arquetipo del hombre enamorado, de todos los Antonios del mundo, de todos los Antonios que se pierden en la noche de los tiempos, y de todos aquellos que se perderán en el futuro, que no podrán darle muestras de amor a sus Lucianas a riesgo de perderlas, porque como dijo el protagonista en la escena donde se reencuentran los tres amigos: “el futuro ya pasó”.

El estado patológico de Antonio es el de todo hombre enamorado, Luciana lo acerca y aleja. Antonio se desestabiliza, pierde el control y provoca con sus actos la violenta reacción de Luciana que le dice; “Yo hago lo que se me antoja”, “No tengo vínculos, ni quiero tenerlos”. “No te hagas ilusiones”. En otras palabras: “no estoy dispuesta a continuar, no eres el hombre que yo necesito”.

Años después se encuentran y con la mirada ya se han perdonado. Ella le dice: “¿Y tú?”(¿Cómo estás?) Y en ese: “¿Y tú?” de Luciana hay algo más profundo, le está diciendo: estoy aquí, me intereso por ti; y él mientras se sienta en la banca del parque le responde: estuve como un loco enamorado: “últimamente tuve una forma de ciclotimia”, lo dejé todo por ti: “estuve mal, tuve que dejar el hospital”, pero ahora ya estoy bien: “estoy sano ya volví”.

Pero si el bien es aquello hacia lo que todas las cosas tienden y el fin último de la vida humana no es otro que la felicidad (Aristóteles, Ética a Nicómaco), no todos los Antonios y Lucianas del mundo disponen de la juventud que le permitió a Scola volverlos a unir.

Y, esa unión, ese encuentro, para Karl Jung no es una casualidad sino una sincronicidad, algo único en la dimensión del espacio-tiempo, que no tiene ninguna relación causal pero sí una profunda significación en nuestras vidas.

Gibrán lo explica bien cuando le dice a su amada Mary Haskell,

“Cuando dos personas se encuentran, son como dos Calas acuáticas que se abren de lado a lado, cada una mostrando su corazón dorado, y reflejando el remanso, las nubes y los cielos.”
(Khalil Gibrán, 1914)

Al final se produce la escena en la que Scola proyecta los deseos de todos los hombres enamorados del mundo; en ella Kim Novak como Mildred Rogers es Luciana y el actor Laurence Harvey es Antonio, que identifica y reúne a todos los Antonios que quieren escuchar de su amada: “…tú eres el único hombre de mi vida!”.

Kim Novak, ofrece a los hombres la satisfacción de un atávico deseo cuya cimentación cultural fue forjándose a través de la historia de la humanidad.

Este ideal romántico del hombre –que el genio de Scola descubre en su personaje Antonio–, nos permite ahora a todos los Antonios del mundo reconocernos en él.

Y en esto, hasta el mismo Freud en una de sus cartas a su novia –como un hombre sufriendo de amor–, víctima de la patología de todo hombre enamorado, le reclama y exige:

“No quiero sin embargo que mis cartas queden siempre sin respuesta, y dejaría de inmediato de escribirte si no me respondes. Perpetuos monólogos a propósito de un ser amado, que no son ni rectificados ni alimentados por el ser amado, desembocan en ideas erróneas sobre las relaciones mutuas, y nos vuelven extraños uno al otro cuando nos encontramos de nuevo y hallamos cosas diferentes a las que, sin asegurarnos de ello, habíamos imaginado”.
(Freud, Correspondance, 39)

Freud le está diciendo a su amada: el amor alimenta el amor.

(continúa en spoiler)

No es esta una crítica de cine al uso, sino una metacrítica, una crítica de la crítica en su sentido más extenso. No a una crítica en particular, o a un grupo de críticas, todas ellas legítimas en tanto analizan el lenguaje cinematográfico de la película Exodus: Dioses y Reyes de Ridley Scott; ellas forman la materia prima de la metácrítica, en tanto que esta intenta develar el metalenguaje inscrito en la propuesta cinematográfica.

Exodus es una nueva versión hipostasiada de una tradición oral que se remonta a la historia de los tiempos y de la que los distintos discursos narrativos son su emanación, su manifestación.

Exodus es un remake de un remake, porque el Antiguo Testamento es un remake de la historia de Moisés, que a su vez es un remake de las historias, mitos y arquetipos religiosos que circulaban en ese entonces por las ciudades de Mesopotamia y Anatolia (lo que hoy se conoce como el Asia menor y la Península arábiga); ideas e imágenes mentales de las que Moisés se apropia y les da un contenido mesiánico, una ideología con una particular interpretación de la historia para unir a un pueblo sometido, sin esperanzas y sin ambiciones.

Prueba del acarreo ideológico del Antiguo Testamento se encuentra en el Museo Británico, donde la historia del diluvio universal se relata en unas tablillas Sumerias de la época de Hammurabi (1700 a.C.) quinientos años antes del probable nacimiento de Moisés.

¿Por qué entonces preocuparse de la legitimidad histórica de la narración de Ridley Scott? Lo que queda claro es que las ideas construyen la realidad y pueden transformar el mundo, y que ”nada hay más poderoso que una idea cuyo tiempo ha llegado” (Víctor Hugo).


Si se pretende despojar a un pueblo, la forma más simple es contar su historia.
Mourid Barghouti, poeta palestino

Y, si se pretende empoderarlo, la forma más simple también es inventarle una historia, y eso es lo que hizo Moisés, ¿porqué rasgarnos las vestiduras si Ridley Scott no fue fiel con el Antiguo Testamento? El ha hecho su versión y esta es tan verdadera como la de Moisés, o las anteriores, sólo que en este caso ha sido producida para nuestra diversión.

La lección que podemos aprender nos las provee Chimamanda Adichie, escritora nigeriana cuando nos dice que las historias se definen por el principio nkali, un sustantivo en igbo que traducido significa “más grande que el otro” ¿Cómo se cuentan? ¿Quién las cuenta? ¿Cuando se cuentan? ¿Cuántas se cuentan? Adichie responde: “realmente depende del poder, del principio nkali".

Exodus forma parte de este principio nkali. Está claro, pero es potestativo de cada uno de los lectores descubrir por su cuenta cuál es el principio nkali que actúa en esta historia.

Finalmente podemos observar una vez más que la historia está del lado de la fuerza (sobrenatural en esta narrativa) y que donde hay peligro crece también la salvación.


Yo soy Yo, tú eres Tú. Yo no estoy en este mundo para cumplir tus expectativas. Tú no estás en este mundo para cumplir las mías. Tú eres Tú, Yo soy Yo.
Oración Gestáltica de Fritz S. Perls

Por otro lado, quiero recuperar de las escenas su enunciación, no su análisis (como Barthes en: “Fragmentos de un discurso amoroso”). Y, bajo “la escuela del buen oír” de Elías Canetti, dejar hablar a la película en una actitud de escucha meditativa.

En primer lugar, es la voz de Ramsés a su hijo que duerme: “porque eres bien amado” y agrega que no como lo fue él. Frente a esta escena se me viene a la mente una frase de Sogyal Rimpoché en el Libro Tibetano de la Vida y de la Muerte:

“Vuelve atrás mentalmente y recrea, visualiza casi, un amor que alguien te dio y te conmovió de a verdad, quizás en la infancia (…) Recordarás entonces que, aunque quizás no siempre te parezca que has sido amada lo suficiente, una vez te amaron de verdad. Saberlo hará que lo sientas de nuevo, como esa persona te hizo sentir entonces, digna de amor y verdaderamente amable.”

Luego, la voz de la actriz española María Valverde y posteriormente de Moisés, en un diálogo que sostienen en la alcoba y que merece un comentario aparte, permite reflexionar en sentido opuesto, con ayuda de la oración gestáltica, y aprender con humildad a definir las fronteras de contacto y un estado de conciencia responsable en la relación de pareja.

La recordada Brittany Murphy fue protagonista de La Chica Ramen.

Aprende en Japón la sofisticada técnica artesanal de preparación de la sopa Ramen de manos de un experto cocinero local, y aunque llega a se capaz de realizar con exactitud todo el procedimiento no consigue que deje de ser insípida.

El Sensei (maestro cocinero) la lleva a ver a su madre para pedirle consejo y el diálogo que copio líneas abajo, produce una escena memorable por la que vale la pena ver toda la película.

Sensei in The Girl of Ramen
-Un plato de Ramen es un universo en si mismo.
Su energía viene del mar.
Viene de las montañas y de las criaturas vivas,
todo coexistiendo en perfecta armonía.
La armonía en esto es lo esencial lo que contiene todo.
El caldo le da vida al fideo.

The Grandmother
-Tu problema es que cocinas con la mente,
es que tu cabeza hace ruido.
Tienes que aprender a cocinar con la mente muy tranquila,
y dejar que la paz surja.

The Girl (Brittany Murphy)
-¿Cómo hago eso?

The Grandmother
-Cada plato que tu preparas es un obsequio para quien se lo ofreces.
La comida que preparas se vuelve una parte de ellos,
se transforma en la piel de su rostro, en su cuerpo.
Tu comida contiene tu espíritu,
tu sopa tiene que ser una expresión del amor más puro.
Es un regalo de tu corazón.

The Girl:
-No sé nada sobre el amor, cuando lo he tenido se ha ido,
desaparece...
Y todo lo que me queda es pena y tristeza.

The Grandmother.
-Deja que tús lágrimas sean las que sazonen tu comida.
The Girl of Ramen

Una comedia romántica ligera se convierte en un drama que desata una crisis personal en los protagonistas principales: la Chica Ramen y su maestro El Sensei. La mala relación entre ellos es la punta del iceberg que oculta viejas heridas y nuevos nudos que amenazan el futuro, el proceso de sanación es interior y no pasa por la razón sino por el corazón.

De allí la profunda alegoría cósmica (de la enseñanza magistral de la abuela extraída del budismo Zen) que relaciona un plato sopa Ramen con: un universo en si mismo. Para el físico David Bohm (quien realizó importantes contribuciones en el campo de la física teórica y de la neuropsicología) en el acto mismo de interpretar el universo creamos el universo.

Filme de buena factura, que contiene todos los elementos del buen cine de entretenimiento y que nos abre una puerta a una lectura que trasciende la anécdota de la trama.