La película funciona en su declaración estética. Bertolucci, sabiendo que el estilo de la película era transgresor y rupturista, introduce un personaje diletante o conocedor del cine para explicar, legitimar o fundamentar ciertos vacíos que de otro modo se podrían considerar garrafales. Pareciera operar como excusa, como una disculpa ante la falta de desarrollo de los personajes. Poco se sabe de ellos, a la vez que se mezclan y relacionan en secuencias y montajes extrañísimos. El espectador pareciera tener que encontrarse con esta relación incestuosa de pronto, sabemos de ella sólo el final: el quiebre entre Fabrizzio y Gina; otro poco sabemos del profesor del protagonista y otro poco del amigo que aparece al comienzo de la película (sin dejar huella de cuál fue su función dentro de la obra). El amante provisorio de Gina ni habló, como tampoco lo hizo la futura esposa de Fabrizzio. Los familiares no son más que agregados, accesorios. Todo pareciera ocurrir en torno la relación de la pareja protagonista, o antagonista, si se quiere. El estilo perdona la película y estas faltas, estas precariedades dramáticas. Se podría perdonar, además de la declaración estética,, que pareciera el propio Bertolucci hablando sobre cine, porque los personajes representan otra cosa que no son necesariamente personas o perfiles psicológicos, pues son una manifestación política. Fabrizzio, un joven de expresiones apagadas y melancólicas, de sonrisas tenues y poco carismático, como desesperanzado de la revolución, como si no tuviera ganas por seguir la lucha revolucionaria, después nos comentaría por qué ese desgano. Se citan a Oscar Wilde, a Rossellini, a Verdi, a Hitchcock, a Mozart, a Godard. Se hace un pastiche de discursos apelando tanto a la cultura popular de arte y cultura como al sentimiento o noción revolucionaria. La amante, que se entiende emparentada con el protagonista, es representación de lo femenino, de lo irracional, nada más irresoluto que ella: insegura de lo que dice, despistada, de emociones bipolares, poco resuelta, en fin. Lo busca "porque todavía es un niño", aún es un romántico, aún es un iluso, un crédulo. ES decir, se emparenta lo irracional con lo ingenuo, lo femenino con la esperanza y el sueño. Cuando Fabrizzio ya casa, ya se enreda en la institucionalidad burguesa por excelencia, el matrimonio y futura familia, Gina ya pierde el interés en él, dejando la película bastante claro el discurso que hacía un momento vociferaba el protagonista, que el pueblo se había aburguesado, que había perdido su consciencia de clase. La película cumple bien su discurso y la función representativa de estos dos personajes está bien lograda, sin embargo el desorden narrativo, la incompletitud de otros personajes como el fragmentar la película en dos o tres partes sin saber con qué fin, dejan la película algo mediocre.

La película logra su cometido, con buenas actuaciones y un argumento sólido. Las circunstancias que envuelven la trama son bien tratadas, a saber: no más de una década del mayor estrépito económico de la era moderna; consciencia de clase y el paternalismo que se asume posterior a esta consciencia social. 1929 marcó una rotura dentro de la filosofía del capitalismo, al punto tal que se comenzó a cuestionar si la economía que sustentaba este mundo comercial, el libremercado, era lo suficientemente fiable y sólido para seguir legitimándolo. De este modo la película muestra, con notable sarcasmo, cómo un individuo (Geoffrey) de elevada estirpe y condición pasó de un vivir más que satisfactorio (teniendo los privilegios propios de su clase, como estudiar en Harvard, por ejemplo) a la ruina total, viviendo en un basural, en una chibola cada vez más cerca del río. El protagonista, después de todo, retoma su posición anterior, no sin la ayuda de la familia ostentosa, alocada e irracional que lo acobija empleándolo como mayordomo. El film refleja notablemente la ridiculez de los placeres burgueses con la lucha constante de la gente en condición de inopia por satisfacer sus necesidades más básicas. Se abre, entonces, el espacio dialéctico entre lo propiamente burgués (la satisfacción de placeres inventados de tanto satisfacer las necesidades más básicas, que se podría calificar de ideología) con lo depauperado, lo pobre (la gente viviendo cerca del río en condiciones mendicantes). Luego de la crisis de New York en 1929 los Estados del mundo comenzaron a adoptar, al menos hasta bien entrada la década de los sesenta y comienzos de los setenta, una economía "hacia dentro", tomando funciones de proteccionismo económico e intentando solventar lo más posible las necesidades sociales. Geoffrey se posiciona desde ahí, asumiendo ese paternalismo, una vez recobrada su situación social acomodada, hacia los pobres, dándoles trabajo y vivienda. Todo esto, no sin antes, con claro desconcierto, y he aquí la propuesta desafiante de la película, casándose con la jovencita de la familia burguesa. Sin la burguesía su paternalismo no puede funcionar y la película desliza esa idea: Geoffrey y su consciencia social, como no queriendo y adoptando una actitud renuente a asumir un matrimonio con la jovencita burguesa, sin embargo, la consecución del matrimonio, el paternalismo social y la burguesía, se aúnan.
Entonces, si bien la película habla del agenciamiento y de la capacidad de resistencia de las clases no pudientes, éstas están al alero del paternalismo bajo unas coyunturas históricas y políticas particulares.

Si bien el cine policial y de espionaje había logrado lo insuperable en 1955 con Kiss Me Deadly, aquí aparece la sátira que quizás cambia el paradigma del cine. Un quijote que se burla de toda la caballería hacia atrás, haciendo parodia sardónica al ocupar sus símbolos y rituales, y desvirtuarlos (al desahuciar lo sublime) con la locura para de esa forma crear la primera novela moderna.
Los mismos elementos del cine susodicho pero llevados al absurdo: la femme Fatale (de espionaje y contraespionaje), el protagonista arrancando hasta de las muertes más inverosímiles y llegando a pasar por sobre las cabezas de los próceres de Estados Unidos (qué más exaltación). El color pronunciado, sin rasgo alguno de la clásica oscuridad del cine de género policial y un entramado sencillo, al menos en comparación con todo el buen cine policial hecho hasta ese momento, revelan la postura de escarnio sin llegar a la caricatura vulgar. Triunfa la sátira materializándose en el túnel del amor de la escena última.

De principio a fin la película pareciera no ser otra cosa más que una propaganda constante a las instituciones estadounidenses (la juventud como modelo social y principal consumidora del placer; el consumo per se; los estereotipos clásicos a estas alturas del cine gringo desde los ochenta hasta hoy) y a las formas de consumo de publicidades y de mercancías. Juegos de vídeo, de los cuales Beatriz Sarlo (2004) dice "es a la máquina, no a los otros, a la que le demuestran su destreza, su impavidez, su picardía, su arrojo, su velocidad", colman el tiempo libre de la juventud. La película se abre con todos estos muchachos y muchachas trabajando en empleos de centros comerciales (el templo al consumo y al comercio), pero no haciendo ver los cansancios, las miserias, las rutinas y los malos momentos, si no que celebrándolos, haciéndolos ver como espacios de diversión (la precarización laboral, las escalas jerárquicas dentro del mundo laboral, la alienación del trabajador con su producto, no son observados. Se elude lo crudo de la realidad, permitiendo colegir lo ideológico de la película. No hay conflicto en la película más que el drama del joven burgués que no puede conquistar a una chica o la misma chica que se debe hacer un aborto porque quiso follar con un tipo y no se cuidaron. Me quedo con Sean Penn, y por él no califico a esta película con la nota mínima. Su actuación es notable como notable es la escena en que el profesor de Historia está en su clase y el pide pizzas. Se hablaba sobre Cuba. El profesor reparte la pizza, quedando el personaje que interpreta Sean Penn anonadado ante el gesto simbólico del repartir hablando sobre Cuba. Creo que ésa es la única escena notable de toda la película.

La película de Kurosawa (1975) se inicia con un flashback sencillo, con la visita de Arseniev al sepulcro de su viejo amigo, para enterarse que las construcciones de un nuevo pueblo trastocaron el sentido de conmemoración del lugar. Así se nos introduce la historia: el explorador susurrando abstraído el nombre del entrañable protagonista.
Kurosawa va desplegando, a lo largo de la película, planos de larga duración. Deja la taiga respirar y las coníferas mecerse por la borrasca. No cabe duda que la naturaleza se erige como un personaje más, trascendiendo el mero espacio.

Los personajes son simples, con excepción de Dersú, que ve en la naturaleza una ecología compleja, atravesada por espíritus del bosque, clasificando entre "gente buena" y "gente mala". Mientras el destacamento de exploradores/militares no deja de percibir con simpleza su entorno: caminan, pernoctan, recorren, etc., Dersú interactúa con su medio: indaga, habla con los espíritus del bosque, pesquisa huellas y ceremoniosamente mantiene distancias prudentes con ciertos elementos de la naturaleza que pueden llegar a representar algún peligro.

Esa simpleza miliciana, esa mente simple, esa ontológica moderna, representada en el destacamento, se ve expresada a lo largo de la película en la mayor parte de los personajes, pues representan el personaje grupal. Es más, se ríen y burlan infantilmente de la cosmovisión de Dersú, no pudiendo comprenderla ni aprehenderla.
El capitán, por el contrario, es templado, dialogante, contemplativo, honrado, silencioso. Desde el primer momento, frente a la fogata, comienza a admirar al protagonista y su particular modo de ver las cosas y la naturaleza. Aún así, es un personaje poco conflictuado, sin mayores problemas. De situación económica cómoda, sin mayores problemáticas metafísicas, sin conflictos de intereses con su propio destacamento, el capitán resulta un personaje ramplón. Pareciera no haber aprendido nada (tal vez no quiso hacerlo) de la cosmovisión del protagonista. Como espectador, uno se pregunta a qué se debe la admiración de Arseniev por Dersú si no se vio afectada su simpleza de personaje. Su admiración por Uzala no deja de ser una admiración pueril, pues no representa un conflicto interno para él. Su cosmovisión y modos de vida no se han visto afectados, no ha cambiado ni el más ligero hábito desde que conoció a Dersú. A mí parecer, aquí hay un desacierto discursivo, pues se le resta peso y poder precisamente a un protagonista del que se quiere rescatar su particular cosmovisión y relación con la naturaleza al no impulsar ningún efecto catártico o existencial en el capitán, que es el llamado, entre los básicos milicianos, a comprenderlo. Esa ausencia de tensión y conflicto en Arseniev transforma la pueril admiración del explorador en una cosa anecdótica hacia un protagonista entrañable.

Ante esta precariedad, la relación dramática más densa está representada por el co-protagonista, es decir, la naturaleza y Dersú. El capitán y el destacamento parecieran ser meros espectadores ante esta relación y terminan siendo un soporte social para darle significado a la misma. La verdadera tensión dramática está allí, entre Uzalá y su entorno natural, que debe ser descifrado a la vez que respetado.

Kurosawa presenta este personaje con planos largos: la inmensidad de la taiga, el espeso verdor, las vertientes, los ríos, la nieve. De todas las circunstancias adversas que se presentan, Dersú sabe cómo aprovechar los recursos que tiene a mano para saber leer las situaciones desfavorables y resultar indemne. La escena de sobrevivencia extrema en la nieve y la táctica del protagonista para librarse de la muerte es memorable. El entrelazamiento de una música tensa fuera de la diégesis con el sonido de la ventisca otorgan una escena vertiginosa que mantiene al espectador atento y tenso.

La segunda parte de la película arriba de manera algo más apresurada, con un Dersú que comienza a manifestar problemas visuales y con la introducción de la familia del explorador. Este espacio hogareño es precariamente dramatizado y pareciera no tener otra función más que retratar la pérdida de identidad del viejo golde, que ha perdido sus prácticas habituales, para decantar, posteriormente, en el fin de la película.

En suma, Kurosawa presenta una película interesante en la medida en que no nos explicita la verdadera tensión dramática. Es en el descubrimiento de la ontológica de Dersú, cuando se desvela que la verdadera relación no es entre Dersú y el capitán o el resto del destacamento, sino entre él y la naturaleza de la taiga. El resto de los personajes humanos median entre la naturaleza y él, aunque pudiendo llegar a conflictuar su relación con el ambiente. El resto de los humanos no saben leer el entorno ni descifrar sus intenciones. Dersú discute con la "gente" que hay en las chispas de una fogata; interpela los espíritus del bosque y los tigres; anuncia y advierte el respeto y el peligro hacia las gentes del viento, el agua y el fuego.

Aunque, insisto, la segunda parte es más floja y, si no resta, sólo se expresa como vehículo del clímax del protagonista