Hoy en día padecemos una manía rara, entre moralista y paranoica, que nos lleva a sobreproteger la infancia hasta niveles absurdos y alarmantes. Una película tan mediocre como la coral Cuentos eróticos jugaba al erotismo con el cuerpo desnudo de una niña de 11 o 12 años. Hoy en día una escena así sería impensable, un terremoto ético que, de existir, sólo podría provocar desconcierto e incomodidad (la polémica alrededor del último film de Dakota Fanning, por ejemplo). En Angustia de silencio la bellísima Barbara Bouchet seduce a un afortunado preadolescente con sorna e impudicia. En el film de Fulci, a estos chavales (que además fuman y se van de putas) también se les estrangula sin contemplación alguna. No es una película especialmente provocadora, pero ese hablar con libertad de cosas espinosas sí que sorprende agradablemente en estos tiempos asépticos y preservativos. Porque de libertad (creativa y artística) puede presumir perfectamente esta tajada de cine abstracto y total.

Brillante laberinto de espejos deformantes, caluroso y alucinado ejercicio de suspense, el film de Fulci no se detiene en los zarpazos de estilo: construye, con la ayuda de Gianfranco Clerici, un diabólico guión que no para de zarandear al espectador de un sospechoso a otro, de una hipótesis a la siguiente. Para suponer y descartar y volver a suponer. Sin caídas de ritmo, también sin excesiva coherencia y abusando de las casualidades, sí, pero atrapando con ello al espectador, jugando al engaño con ingenio como todo buen giallo que se precie. Como tal, su resolución será de un delirante que sólo puede esconder algo triste y amargo: un profundo patetismo. Aunque anterior a sus célebres gores fantásticos, es una obra mórbida y magistral que explora el derramamiento de sangre sin salirse del marco de la realidad, lo que la hace aún más extraña y perturbadora. Además de lírica, dulce, erótica y cruel: otra joya de don Lucio.

Lo mejor: la bruja cazada en el cementerio, magistral.

Lo peor: lo de siempre en los giallos, lo absurdo, ridículo e inverosímil que resulta todo.

La forja de un héroe es un proceso complicado, y no tiene tanto que ver con las habilidades físicas del héroe en cuestión como con la fortaleza mental que presente. Fortaleza mental que atañe a la capacidad de elección, la estrategia, una concepción nítida del bien y del mal y un código de honor y lealtad justo e inflexible; en definitiva, un cómputo global de aquello que podemos llama sabiduría. En la filmografía del japonés Hiroshi Inagaki abundan muchos de estos héroes, pero donde encontramos una descripción más amplia y pormenorizada de su gestación es probablemente en su trilogía sobre Musashi Miyamoto, iniciada en 1954 y protagonizada por el inmenso Toshiro Mifune. No es casual que ganara el Oscar a la mejor película extranjera en su momento, y los motivos de dicha victoria los sitúo en su inteligente apropiación de ciertos modelos narrativos estadounidenses que no implican una renuncia de personalidad (hay mucho Kurosawa aquí, aunque ¿acaso no era Kurosawa el más occidental de todos los directores orientales?), cimentando su narración en un ritmo intenso, infatigable, y en una puesta en escena de una riqueza plástica asombrosa.

Samurai presenta un complejo entramado de relaciones humanas que actúan a modo de iceberg, ocultando más de lo que se ve a simple vista y de lo que ellos mismos están dispuestos a aceptar: amistad, amor, ambición…, sentires cruzados ante la arbitrariedad de los acontecimientos, pero sin llegar a perder de vista el sentido del humor ni precipitarse de lleno en las simas de la tragedia. Inicialmente, es un afán de fama y reconocimiento lo que impulsa a los personajes protagonistas al peligro de la batalla, para luego bifurcar sus trayectorias y enfrentarlos a sus propios anhelos y debilidades (los de la soberbia y los de la carne). Hay ecos de los Cuentos de la luna pálida y de Los siete samuráis, incluso del western americano, por eso de que los samuráis son el reflejo asiático de los pistoleros del Oeste, y es en esa amalgama génerica y estética donde halla su razón de ser la historia del aprendizaje de Takezo para acabar convirtiéndose en el temible Musashi Miyamoto. Por el camino se armará de valor, derramará sangre, aprenderá a desconfiar, encontrará el odio como recompensa a la amistad y forzará huidas imposibles cuando se vea Acorralado (¿vio Ted Kotcheff esta película?). Es parte de la formación, y como tal certifica el sentido último de una buena película de aventuras: el protagonista debe actuar y enfrentarse a mil y una adversidades, para en última instancia evolucionar, crecer interiormente y seguir su camino, incierto y enrevesado. Y es que nadie dijo que ser un héroe fuera algo sencillo.

Lo mejor: su intensidad.
Lo peor: quizás le falte algo de personalidad.

Los personajes de Dickens son una bendición del cielo: insólitos, terribles, hermosos, complejos... Es decir, que el británico pone media película para que alguien con talento la complete. Si Cuarón la desbarató en su "modelna" adaptación, Lean la encarrila por la vía del gran cine, del cine clásico por perdurable, no por antiguo. Su folletín es un ejemplo perfecto de progresión narrativa, de puesta en escena y de depuración literaria. Habrá quien se mosquee por los cambios respecto al texto original, sin darse cuenta que dichos cambios no merman (en absoluto) el poder brutal del mismo ni su esencia, edificante, romántica y socialmente crítica.

Retorcida historia de pasiones y ambiciones, de sueños alcanzados y truncados, de ricos fagocitando a pobres (tan Dickens) y viejos amargados jodiendo a jóvenes aún con mucho que vivir, Grandes esperanzas cohesiona su multiplicidad de registros y acaba rompiendo la crisálida de un espectador que, primeramente interesado, y luego literalmente absorbido, se deja abandonar ante la hipnosis narrativa que el propio original literario ya inspirara en lectores de medio mundo. Lo hace con ritmo, grandes actores (de edades excesivas, cierto), lecciones de moral subversivas (aquí es la "mala gente" y las clases bajas los que ayudan a progresar en la vida, no los poderosos) y una limpieza descriptiva que sublima la misma carne de sus personajes, todos inolvdables.

Su riqueza visual, narrativa, su buen pulso y su mágico balanceo genérico (hay drama, gotas de comedia, incluso terror purísimo) hacen de esta adaptación una de las películas más brillantes de los años 40. En su emocionante discurrir, en su lenta revelación de secretos, en la tristeza legendaria de algunos de sus personajes (escalofriante Martita Hunt) alcancé un gozo que difícilmente encuentro en las películas que se estrenan actualmente. ¿Que ha envejecido? Me entra la risa. Yo la terminé de ver con los pelos de punta. Espléndida.

Lo mejor: la historia es fascinante, y Lean la traduce a imágenes magníficamente.
Lo peor: no cuelan Mills y Guinness de veinteañeros, ¿no?

¿Cómo no se puede amar una película tan deliciosamente kitsch, tan malévola y superficial, tan rebosante de ideas demenciales y de puro genio como esta? Este es el cine que me gusta: un cine que va al grano sin prejuicios y ofrece lo que su póster promocional vende desde un principio: diversión y fantasía. Porque eso es Diabolik, una relectura sexy de Arsène Lupin pasada por el filtro del James Bond más imaginativo, una vuelta de tuerca a la figura del antihéroe que roba a los ricos no para dárselo a los pobres, sino para desperdigarlo en su lecho de amor junto a la increíblemente hermosa Marisa Mell (tengo que esforzarme para encontrar una escena más sugerente y genial que esta).

Pero Diabolik no vive sólo gracias a su ingenioso guión, la otra parte del león pertenece a su psicodélica puesta en escena, anclada en plena fiebre de un trip de ácido (memorable la escena del chute colectivo en el local del mafioso) o moviéndose plácida y sensualmente por una abrumadora paleta cromática mientras suena de fondo la música de Ennio Morricone, en un intento de enfrentar la Estética a la Ética (entendiendo la ética como la vía más adecuada para acometer un guión cinematográfico, esto es, atendiendo a factores “decisivos” como la evolución y profundidad de los personajes, la verosimilitud de los acontecimientos, etc.). Aquí todo resulta mejor cuanto más decorativo y descabellado es, porque su lógica es la del espectáculo y la del disfrute puro e infantil.

Por eso podemos decir que gana la Estética, al igual que gana el entretenimiento frente a la reflexión y el conflicto emocional/intelectual profundo. Esta joya es sexy, amoral, inteligente y casi surrealista, y si algunos críticos sesudos alzan condescendientemente la voz en clara actitud perdonavidas no hay de qué preocuparse, pues más alta se escucha aún la sardónica carcajada cómplice con que el bueno de Diabolik (al que siempre admiraremos y envidiaremos en secreto) despide la película.

Lo mejor: su absoluta falta de prejuicios.
Lo peor: que su feliz superficialidad genere injustas diatribas.

En los créditos de apertura de esta extraña, perturbadora película, una araña captura a su presa sobre la superficie corroída de un cristo crucificado. Ahí está la triple clave de la historia: la víctima, el verdugo y el ángel de la guarda. El cine de Verhoeven fue desde sus inicios erótico, violento y rompedor, aunque en lo sucesivo haya podido mantener intacto su genio o domesticarlo de cara a la industria norteamericana. En esta primeriza El cuarto hombre (que es ante todo una intriga psicológica poliédrica y malsana sobre el deseo y sus múltiples conexiones con la muerte y el más allá), un alucinado, homosexual Jeroen Krabbé se ve progresivamente atrapado por la telaraña que una misteriosa presencia femenina ha tejido a su alrededor, a la vez que otro cuerpo joven y masculino actúa de involuntario cebo para el protagonista.

Puntuada por numerosísimos signos, símbolos y presagios de muerte, la narración de Verhoeven se abre a ventanas oníricas y delirios surrealistas nada gratuitos que, finalmente, conforman las piezas de un puzzle perverso encajadas con endiablada habilidad en un final brillante en el que ningún cabo queda suelto y todo adquiere sentido. El espejo siempre estuvo ahí, aunque quebrado en mil pedazos. De paso, el film del holandés entronca directamente, en un sentido estético y temático, con cierto celuloide loco centroeuropeo (la suiza Sed de sangre) o con la obra de otro autor chiflado que plasmó sus delirios eróticos más íntimos en algunas barrabasadas geniales de los 80: el siempre interesante y menospreciado Ken Russell. Por no hablar de Lynch, Cronenberg o incluso, rizando el rizo, el mismísimo Ingmar Bergman, a quien parece homenajear en clave bizarre.

Lo mejor: su erotismo malsano, su inventiva visual, su calculado desenlace.
Lo peor: ciertos excesos.