Algo del cine noir tardío se expresa en la película de Mackendrick (1957), tanto en sus elementos discursivos, como el recurso de la ironía, como en los formales, entre ellos la ciudad inundada por la noche, la corrupción, la intriga permanente sobre una problemática intrincada y con una madeja que no se avizora hasta ya avanzada la trama.

Partamos por lo obvio, los personajes. La construcción y representación de éstos es impecable, al menos los protagonistas: Burt Lancaster interpreta a J J Hunsecker un columnista de periódico poderoso, imponente, manipulador y frío al jugar las piezas del tablero; Tony Curtis, por su lado, interpreta al agente de J J Hunsecker, Sidney Falco, manipulador también, ingenioso, irónico y ambicioso. Los movimientos parsimoniosos pero toscos e imponentes de JJ Hunsecker, así como sus rasgos y expresiones fisonómicas le dotan un halo de gángster que Lancaster sabe sacarle brillo. Sidney Falco, siempre a las faldas prometedoras pero angustiantes de JJ Hunsecker, resulta también un personaje muy bien construido, quizás el más interesante, al estar en una constante pugna interior y exterior es el personaje más complejo. Quiere llegar al poder, pero necesita acariciar la mano que le da de comer para hacerlo; titubea entre la inserción a las redes de la corrupción y mantenerse a distancia, pero siempre la sed de más lo empuja a las malas prácticas. Busquilla, intrépido, achicándse y victimizándose con quien debe victimizarse y achicarse, y agrandándose soberbia y manipuladoramente con los (las) que debe ser soberbio y manipulador, eminentemente mujeres.

JJ Hunsecker no resulta un personaje tan interesante como Falco, pues es el típico pez gordo, que hace y deshace, seguro de sí, sin temblores nerviosos al mover las piezas. Tanta es la seguridad en sí mismo que ni siquiera tiene titubeos morales como por momentos los tiene su agente, ni se cuestiona si su obsesión con su hermana será malsana. Si bien muy bien interpretado por Lancaster, no resulta un personaje interesante como Falco, repito, que está constantemente tensionado, buscando la naturaleza de los hilos de la madeja del poder. Las miradas desesperadas, apuradizas y por momentos ansiosamente sarcásticas de Falco transparentan a ese personaje desesperado por palpar al menos una astilla del timón. Mis felicitaciones a la construcción de ese personaje y su interpretación por Curtis.

Personajes menos relevantes, tienen igualmente interpretaciones más que dignas: Susie, la adolescente enamorada, de mirada perdida, dulce, tierna e inocente que de sobra sabe las maquinaciones de su hermano y que no cae en la relación insana que éste obsesivamente busca preservar; Steve Dallas, el músico probo, recto, "íntegro", como lo llamó Falco, siempre honesto y sincero, interpretado dignamente por Martin Milner. De todos estos personajes secundarios quiero resaltar a Harry Kello, interpretado por Emile Meyer. Guau qué personaje macabro, qué personaje que con pocas intervenciones deja en claro su labor con unas risotadas maliciosas y perturbadoras, viva imagen de la corrupción y el matonismo.

La música, representativa de una época que estaba llegando a su fin para dar pie a una década más contestaria, revolucionaria, crítica y reflexiva, adorna perfectamente bien el paisaje sonoro, más aún en momentos clave, como la batería de Chico Hamilton cuando agudiza unos platillos mientras Falco espera a Dallas desde arriba. La fotografía, sin ser brillante y sin ángulos sofisticados, cumple en su rectitud.

En síntesis, la recursividad de la ironía dentro de un guion ingenioso, poblado de metáforas que revisten la crueldad, falta de ética, de moral, de civilidad, así como la campante corrupción, hacen de esta película quizá una excelente muestra del noir tardío, con unas excelentes interpretaciones, y de seguro una dirección rigurosa que las supo encauzar.

El cortometraje que nos presenta Forugh Farrokhzad no flaquea en ningún aspecto. El montaje que expone la directora es sutil y bello como la poesía que se va recitando a lo largo del corto. Tomas precisas que evocan el abandono de un padecimiento patológico que revela una escisión marginal para con la estructura social. La fotografía en blanco y negro resalta el carácter binario implícito de la vida: los enfermos en contraposición de los sanos. La casa es negra para los leprosos en cautiverio y traspasada la puerta de la leprosería comienza el mundo que no es dominio de ellos. Lo cotidiano se mezcla con la iteración de los días a partir del principio guía de la tribulación patológica. Las citas a la Biblia o al Corán acaban por operar como una ironía más que como un elogio o gratitud a la divinidad por una existencia execrable y condenada a la discriminación.
El lamento existencialista detrás de los versos recitados nunca llega a ser un melindre sobreafectado acompañado de una música lastimera y expresiones llenas de una tristeza sobreactuada, eso lo agradezco y resalto. La fotografía precisa acompañada de los versos recitados dotan de una dirección artística notable a Farrokhzad, que viene a hablarnos de algunos de los miserables de la tierra, a algunos de los olvidados de los sueños inescrutables de la mano de Dios.

Decía Nietzsche en 1885, en Así habló Zaratustra, "Quien poco posee, tanto menos es poseído, bendita sea la pobreza".

Hacer abstracciones conceptuales para delimitar acepciones es una práctica más que necesaria si queremos entender lo mismo para los mimos vocablos a los que nos referimos. Eso, creo yo, habría que hacer con femme fatale. Su uso ha poblado la historia, la política, la literatura, pero por sobretodo el cine, esa maquinaria de superproducción artística capaz de condensar en sí muchas otras artes. El concepto aludido es parcialmente cierto en Lulú: no persigue un derrotero establecido, no busca nada en particular. Las pretensiones trascendentales masculinas, que tan bien fue capaz de identificar Simone de Beauvoir en El segundo Sexo, responden a un quimérico afán de conservar una estructura patriarcal inmanente en la división sexual binaria. Lulú es una respuesta impresionante a ese afán. Lulú es la irracionalidad o, más bien, como dijera el filósofo boliviano Juan José Bautista Segalés, "otro tipo de racionalidad". Lulú es el avecinamiento de una Segunda Guerra Mundial. Lulú va de Alemania a Inglaterra para empobrecerse y fenecer. Su sonrisa constante (impecable interpretación de Louise Brooks) y sus ojos expresivos solo están dispuestos para el placer, el que sea, pero no para la tragedia, no para la tristeza. Una femme fatale habría hecho lo indecible, en un mundo ya eminentemente capitalista, por lograr la riqueza o la fama. El único momento en que se le ve solicitando dinero es para salir de aprietos con sus encantos. No, Lulú no busca nada, Lulú comprende y abraza el momento presente buscando extraerle el mayor provecho posible.
Las críticas sutiles que va deslizando la película, de forma tan cándida y desprovista de una sobreideologización, le otorgan mayor inocencia a los móviles que mueven a Lulú y a los vectores de la trama: la trata de mujeres, que hoy en su rotunda ilegalidad mueve millones de dolares en el mercado negro mundial, verbigracia. La anatomía de Lulú debe ser necesariamente esa, desprovista de pechos turgentes, casi una niña, para graficar de este modo la inocencia, la ingenuidad detrás de sus actos, la ausencia de una teleología en sus actos.
Retomemos aquí el epígrafe de Nietzsche para correr el cerco hacia una lectura materialista: Lulú bien podría haberse casado con el doctor o bien irse con el hijo viviendo en la pobreza en Inglaterra, nunca trasluce una disconformidad por su existencia. No aspira a propiedades ni bienes suntuarios, pareciera alimentarse de la compañía de un grupo de hombres: no es la esposa fiel de un doctor burgués y no es la compañera de ruta de un novio pobre. No quiso la muerte del doctor, no quiso hacer sufrir (la película no lo trasluce) a Awla al llevar un amante a casa. Para no ser poseída por hombre alguno, en una sociedad igualmente patriarcal, no puede tampoco poseer, entendiendo que los propietarios son los hombres.
Lulú claramente no tiene aspiraciones pretensiosas, y no por ello es nihilista, pues desea, y vaya que lo hace; es más, goza como pocos en el filme. El estilo, la estética que instaura acá Brooks, no tiene mayores precedentes en el cine.
La delicadeza con la que se traza el personaje, tanto por la interpretación de Brooks como por la dirección de Pabst, la ingenuidad en sus actos, el desenfado con el que va llevando su personaje, es impresionante.
Juzgar con ojos extemporáneos esta delicadeza solo es tarea poco compleja para quienes están habituados a cine pretérito o a pasar por un proceso familiarización con contextos de producción que no son los de la época desde la que se juzga.
Por último, una sola crítica negativa: la irrupción de su asesino queda floja: es un personaje que llega rápido a la trama y tan pronto llega termina llevándose a nuestra musa.

Sin llegar a la categoría de obra maestra, porque no es una gran revelación cinematográfica, si es una buena realización, al menos, del género western. Se caracteriza por su intimismo, como pocas del género lo hacen, sino ninguna.
El modo como va atando cabos hasta llegar al desenlace, no dejando ninguno suelto, trasluce un discurso de eticidad racional, en el cual el utilitarismo permite que cada uno de los personajes, menos los considerados villanos, obviamente (como para todo buen western, que busca los principios de regulación de la ley), encuentren en los actos colectivos un remanente o una total satisfacción, de hecho. El reparto reducido pero muy bien interpretado como los ardides de los personajes por lograr sus fines (el conocimiento del antagonista principal del medio ambiente y la sagacidad intuitiva que lo lleva a concluir que él es el buscado; el modo en cómo se persuade a Billy para que no dispare su Winchester sobre el protagonista; las lecturas de género que se esbozan sobre la única mujer del filme) dotan a la obra de una fuerza y emoción que dejan breves los ochenta minutos.

El arte debe representar la realidad de su tiempo de producción, ese es un axioma ético y político que todo artista concienzudo debiese recordar. Chahine expone el Egipto de su época, país africano sobresahariano, que recibiendo los embates de la modernidad globalizante, expone los imaginarios y los commodities importados. Qué lugar más propicio para hacerlo que en la estación central de la capital egipcia, símbolo, como toda estación y de la modernidad, de lo fugaz y lo cambiante. Así es como va exponiendo el director egipcio un conjunto de demandas sociales que no son más que una pincelada en la totalidad narrativa, demandas que emergen, se agotan para luego desaparecer: movimientos sindicales y movimientos feministas se dejan ver en la narrativa de Chahine, que tuvo un desempeño admirable, en su rol actoril como en la dirección.

Es de particular valor cómo expone a un anormal, al cual sus compañeros y conocidos buscan incorporar e integrar con el fin, como dijera Ruth Benedict, de lograr una higiene social, que consume manifiestamente los idearios estéticos de occidente y los performa con la realidad que lo circunda: no ve a la mujer que le gusta como una egipcia, sino como la reproducción de una vedette de occidente que vende refrescos también occidentales, bebidas gaseosas, seguramente colas. La hibridez cultural que se constituye como una norma a lo largo de la película, se problematiza en el protagonista, que la lleva hasta el absurdo. La estación se configura como el espacio de recepción de información global (como venta de periódicos), de mercaderías importadas o al menos foráneas (como gaseosas) y exageración de imaginarios estéticos (mujeres semidesnudas en las fotografías del protagonista).

Una gran película que captura bien la coyuntura histórica en la que se produce y la posicionalidad política desde la que estampa sus recursos narrativos. Un gran logro del cine africano y egipcio, por nombrar dos adscripciones primordiales de importancia equitativa.