El Más Allá es la Capilla Sixtina del gore. Hasta ese momento, éste era algo feo y desagradable. Fulci, sin embargo, lo eleva a la categoría de obra de arte, y lo hace mediante una narración cuasi-surrealista y alucinada hecha de la misma carne con la que fue engendrada otra pesadilla bizarra y extraordinaria, el Inferno de Dario Argento, estrenada sólo un año antes. Ambas son ilógicas, caprichosas en su desarrollo y profundamente autistas en su concepción dramática. Son, por decirlo de otro modo, maravillas renacentistas en las que la forma se zampa al contenido, un contenido cuyo desarrollo argumental responde a unas leyes tan ininteligibles como ininteligible es el comportamiento de los personajes que la protagonizan: mera sustancia vital (y nada más) que se ve engullida por ese agujero diabólico surgido de la nada (en Inferno convocado por las Tres Madres, en la cinta que nos ocupa sito en la húmeda y calurosa Louisiana).

Para entrar en el juego que nos propone el italiano se tiene que poseer una mirada cultivada y abierta a nuevas experiencias y sensaciones. La validez de los experimentos formales radica en la credibilidad que nosotros le queramos adjudicar. ¿Arañas devorando un rostro humano? Si es visualmente hermoso e impactante, ¿por qué no? Porque El Más Allá es eso: una representación gráfica del Mal, una abstracción que reproduce el sentimiento de miedo elaborando una forma de arte inédito y radicalmente heterodoxo. Fulci inventa y reinventa (hay muchas autocitas) y exige al espectador poner algo de su parte, lo induce a considerar sus arritmias narrativas como simples antesalas a cada set-piece terrorífica, le pide que se deje contaminar por su enfermiza, subyugante puesta en escena y que perdone los (involuntarios o no) errores de escritura e interpretación. Él sólo quiso traernos el infierno a casa. El resultado: un filme de un poder icónico ilimitado, un mal sueño del que cuesta mucho despertar.

Lo mejor: su creatividad, casi pictórica (¿Fulci meets Dalí?).
Lo peor: algunos desconcertantes puntos muertos.

Aunque erosionada por el paso del tiempo, Deprisa, deprisa sigue ejerciendo un extraño poder de atracción que va más allá del simple elemento quinqui de la trama y la sensación de fatalidad que la acompaña desde el primer minuto. Es probable que tenga que ver con los actores, todos aficionados y de escasos registros, pero capaces de condensar en un simple gesto toda la confusión y verosimilitud que exigen sus personajes (de hecho el protagonista falleció de una sobredosis de heroína en 1992).

Lo que es la historia y su desarrollo resulta más previsible y anodino, aunque Saura acierte al incluir sutiles cargas de profundidad que adensan el relato alejándolo de estereotipos más chungos y trillados (las pelis de de la Loma, por ejemplo), ya sea captando el hastío que inunda una pista disco ochentena o dibujándole un perfil piromaniaco de evidentes ribetes trágicos a uno de los personajes principales.

Aunque sin duda lo más perdurable de toda la cinta (un reflejo más de la decadente España post-dictadura que aún arrastra la confusión, la desidia y la anemia vital y moral inoculada por el generalísimo) es la mirada de Berta Socuéllamos, actriz limitada pero de rostro magnético y actitud proclive al desconcierto. Sin duda, una de las faces más fascinantes que ha dado el cine español.

Lo mejor: que Saura comprende a sus personajes.
Lo peor: caídas de ritmo que se podían haber evitado.

Alejada de la frialdad matemática de The Warriors pero manteniendo esa extraña perfección formal que caracteriza su mejor cine, Walter Hill programó en Southern Comfort un regreso a las cavernas de los instintos y la barbarie, un viaje fantasmagórico y sin sentido al corazón de las tinieblas de esos pantanos de Louisana que ya pisara Nicholas Ray en su desconocida y de culto Muerte en los pantanos, claro que ahora ya no son piratas como de otro tiempo los objetos de la amenaza sino esquivos y violentos cajuns (tan invisibles y peligrosos como los árabes de la muy influyente La patrulla perdida, de Ford).

Ese pequeño microcosmos, definido con criterio minimalista y frases de antología, que retrata con furia contenida y una sostenida mirada lírica de revulsivo poder evocador el señor Hill bien pudiera funcionar como correlato crítico a la locura del Vietnam, pero personalmente creo que su mérito radica en esa profunda, por prescindir de tesis racionalistas y demás zarandajas, reflexión sobre la condición más primaria del ser humano, despojado de todo aquello que lo une a la civilización para que pueda enfrentarse a pecho descubierto con su propio naturaleza animal: como bestias sin rumbo, los protagonistas de esta pesadilla (Deliverance sin el componente ecologista) deberán sacar a la luz su instinto depredador para sobrevivir.

Así, sin freno y sin aliento, pasa algo más de hora y media de espectáculo viril y tensión bien administrada, devolviendo al sur su componente más paleto y tenebroso y descubriéndonos un proceso de descomposición moral que pudiera ser el nuestro en otras circunstancias. Porque lo que verdaderamente importa no es el porqué de tanta sangre derramada, sino la ausencia de moral que ello implica. Como en The hunted, del también salvaje William Friedkin, Southern Comfort es un survivor film que no propone preguntas ni ofrece respuestas, y que por eso mismo resulta tan inquietante y difícil de olvidar.

Lo mejor: la mano de Hill, la tensión constante.
Lo peor: que la acusen de vacía y gratuita.

Antes de que Lewis Carroll tornara maravillas en pesadillas, gente como Hans Christian Andersen o los hermanos Grimm infectaron la infancia de sombras y violencia en relatos como Los zapatos rojos y La niña de los gansos. Madurar, traspasar el umbral que separa la niñez de la madurez, suponía enfrentarse a nuestros miedos más arraigados. Neil Gaiman plantea en Coraline un cuento de hadas de línea clásica, deudor tanto de los ancestrales cuentos infantiles como de la imaginación exuberante y surrealista de Carroll.

Moral como todo cuento, habla de la necesaria asunción de la realidad y de la complicada búsqueda de la felicidad. Contrapone dos realidades paralelas: una aburrida que nuestra heroína deberá redescubrir, y una deseada y feliz que esconderá odio y veneno en su interior. Entroncando espiritualmente con Hansel y Gretel, se traza una parábola en torno a las trampas de la belleza que Henry Selick convierte en una subyugante montaña rusa de sensaciones, reinventando el diseño de personajes del texto original e inflamando, con ello, todo el relato de un sense of wonder tan fascinante como siniestro, un mundo (que definitivamente no está en este) poblado de gatos que hablan, perros voladores, jardines vivientes y padres perfectos cuyos ojos, vacíos, esconden un pozo lleno de violencia y crueldad.

Los hallazgos estéticos y narrativos de Pesadilla antes de Navidad y James y el melocotón gigante se incrementan, se perfeccionan, en esta película compleja y sencilla a la vez que en ningún momento juega a sobrecargar el relato de imágenes sin sentido, al contrario, que deja respirar sabiamente cada fotograma logrando que sus virtudes técnicas y artísticas brillen aún con más fuerza, sin eclipsar la propia naturaleza del filme, de absorbente desarrollo y medidísimo funcionamiento dramático.

Profunda, bella, siniestra, emocionante y ejemplarmente narrada, Los mundos de Coraline ha llegado para reivindicar a su autor de una vez por todas como lo que es, una de las voces más personales, sugerentes y libres del cine de animación contemporáneo.

Lo mejor: las visitas al lado oscuro, el clímax final.
Lo peor: quizás se pudo sacar más provecho a algún secundario (por poner algo).

Si digo que Zombi 2 (o Zombi Flesh Eaters, como la vi yo) es una de las películas más comerciales de Lucio Fulci muchos inmediatemente pensarán que también es una de las peores. Craso error. Esta secuela apócrifa del Dawn of the Dead de Romero es también una de las obras clave del italiano: porque lo inicia en el fantástico/gore propiamente dicho y porque supone el primer contacto con los zombis con que muchos relacionan su nombre. Es cine de explotación puro y duro, una italianada de la época a la que el autor de Aenigma supo imprimir un sello personal e incluso transgresor que la diferenció del grueso de impersonales exploits zombies que se hicieron en aquellos años.

El debate todavía sigue vigente: ¿Fulci era un visionario o un inepto con mucha potra? ¿Sus raros y radicales hallazgos estéticos son producto de un profundo conocimiento del medio o de la ignorancia más absoluta? No lo sé, el caso es que su feísmo expresivo tiene algo de revulsivo (y de repulsivo, por supuesto) que, sea consecuencia del azar o de una opción estética voluntaria y buscada, resulta tan personal como acertado. Esto se ve mejor en otras de sus obras mayores (El más allá, etc.), pero en Zombi 2 también está presente: hablo del inquietante vértigo terrorífico que nos inyecta el prólogo en plena vena, de la delirante pelea con el tiburón, de la putrefacción captada con extremo y alucinado detalle, etc.

Fulci pone a prueba nuestra mirada y se pone a prueba a sí mismo como creador de imágenes imposibles, probablemente de forma inconsciente e involuntaria. En su chapucero acabado formal rubrica unos muertos vivientes (blanquecinos, putrefactos... lo más muertos de todos los muertos vivientes) que convierte en marca de la casa, mientras el guión avanza con torpeza entre carnes y arquetipos (McCulloch repetiría en Holocausto Zombi: se ve que le van los platos fuertes). El resultado no es una obra maestra ni mucho menos, pero sí contiene los suficientes elementos de interés como para satisfacer al aficionado más exigente de este tipo de productos y actuar de pórtico o gruta de entrada a la filmografía de uno de los cineastas más polémicos y reivindicables que ha dado el cine italiano en toda su historia.

Lo mejor: unos mordiscos en la yugular para enmarcarlos y la mítica astilla en el ojo.
Lo peor: la falta de fluidez de la historia, algo que afecta a toda la obra de Fulci.